Tiene recortes de uñas y fotografías que ha recortado de revistas y un billete del único viaje en tranvía que han hecho juntos, para ir a un restaurante chino abierto hasta muy tarde donde su amante no fuera reconocido.
Despúes del sexo, mientras su amante duerme, él coge cosas, las mete en su bolsa, una camiseta que huele a su amante, calzoncillos, una aspirina polvorienta de su neceser.
Su amante existe para él principalmente como un cuerpo en una secuencia de habitaciones de hotel.
En su dormitorio, ha levantado un pequeño altar para su amante: su mayor tesoro es un condon anudado, rescatado de una papelera, con los restos frios de la semilla de su amante coagulados en su interior.
A veces pasa muchos meses sin ver a su amante en persona. De noche ve a su amante por televisión.
"Si sonríes antes de la pausa publicitaria", susurra a su amante, "significa que piensas en mi. Si ahora parpadeas significa que me amas de verdad, y que un día vendrás aquí a quedarte para siempre".
Entierra la cara en una camiseta que ya no huele a nadie en absoluto, y espera a que su amante parpadee.
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(Neil Gaiman, "Quince retratos de Desespero" -fragmento-; imagen: Barron Storey)
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todas tus cosas de mujer
todas tus cosas con adornos
esparcidas por mi habitación
justo donde las dejaste
cuando las dejaste
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toda tu crudeza
toda tu suavidad
y tu compasión
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todos tus puentes y sostenes
tu algodón
y tu gasa
todas tus hebillas y correas
tus tiras y aflojas
todos tus polvos
y uñas postizas
guiños orientales
y velos egipcios
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todas estas cosas
las reuní
e hice una muñeca
una muñeca despatarrada
con todas estas cosas con adornos
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por qué no pude amarte
con tanta ternura
cuando estabas aquí
en carne y hueso
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All your women things All your frilly things Scattered 'round my room Right where you left them When you left them Scattered 'round my room
All your hardness All your softness And your mercy
All your bridges and bras Your cotton And gauze All your buckles and straps Releases and traps All your screws And false nails Oriental winks And egyptian veils
Oh all of these things I gathered them And I made a dolly I made a dolly A spread-eagle dolly Out of your frilly things
Why couldn't I have loved you This tenderly When you were here In the flesh So tenderly
(del álbum The Doctor Came At Dawn -1996- de Smog; trad.: R.M.)
"[esta película] exalta la moralidad del sátiro, de la ninfómana, del violador, del pedófilo... marca el punto en el que incluso una sociedad liberal debería trazar la línea"
(reseña en Daily Mail, 1996)
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"Este autor está más allá de cualquier ayuda psiquiátrica. NO PUBLICAR"
(informe de una lectora de cierta editorial británica, 1973)
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"sex + technology = the future"
(J.G.B.)
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[Ballard] "Como parte de una calculada prueba para los visitantes, contraté a una chica para que los entrevistase a través de un circuito cerrado de TV. En un principio acordamos que iría desnuda, pero en cuanto vio los coches me dijo que sólo estaba dispuesta a hacerlo en topless (...). La fiesta de inauguración degeneró en una bronca de borrachos y la chica fue casi violada en el asiento trasero de un Pontiac. Los coches se expusieron sin problemas, pero durante el mes que duró la exposición fueron atacados continuamente por los visitantes a la galería, que rompían ventanillas, arrancaban los retrovisores, les echaban pintura blanca encima. La reacción general al experimento, en sí misma un desafío considerable a la mayoría de las nociones de la cordura, me convenció para escribir Crash."
(acerca de una exposición de coches siniestrados realizada en 1969 por Ballard; anotaciones a The atrocity exhibition, Re/Search, 1990)
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[Cronenberg] "Una de las cosas que más me deslumbraron del libro es que te sugiere hechos que en la superficie son absolutamente repugnantes e imposibles, y, hacia el final, son lo más normal del mundo. Te das cuenta de que tenías todo eso dentro, y que te ha revelado partes de ti que estaban allí, pero que nunca habías sido capaz de reconocer. Por supuesto, esta es una de las funciones primordiales del arte, y Crash la consiguió conmigo.
Por eso, en la época en que rodaba la película, estas cosas las comprendía. Y no han cambiado desde entonces. Lo que ha cambiado es que la gente me cuenta sus reacciones a la película, cómo salieron del cine y de repente miraban el tráfico de manera completamente diferente, y cómo han cambiado su percepción de su vulnerabilidad al volante, su relación con los coches, la violencia de los coches. Y ese sentimiento que todo el mundo ha tenido, que muy pocas personas reconocerán, de que les encantaría haber chocado contra alguien - sea por rabia, por curiosidad o por algún otro extraño impulso. Siempre reprimido, por supuesto, o casi siempre."
(entrevista en ArtForum, 1997)
"The crash was the only real experience I had been through for years"
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[Ballard] "Creo que la imagen clave del siglo XX es el hombre en el automóvil. Es la suma de todo: los elementos de velocidad, drama, agresión, la fusión de publicidad y bienes de consumo con el paisaje tecnológico. La sensación de violencia y deseo, poder y energía; la experiencia colectiva de desplazarse juntos a través de un paisaje elaboradamente cifrado (...), la extraña historia de amor con la máquina, con su propia muerte."
(narración para Crash, a short film, 1971)
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[Cronenberg] "El primer accidente de Ballard [el personaje] puede ser interpretado como una liberación, una verdadera epifanía, la revelación repentina de la fragilidad de su existencia y de su cuerpo. Implica que el cuerpo es en su base un objeto virgen amenazado por una degradación brutal (...). En mi película, los personajes viven una experiencia religiosa y parten en busca de aquellos que también la han tenido, aunque no llegan a comunicarse verdaderamente con ninguno."
(del documental David Cronenberg: i have to make the world be flesh, 1999)
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[Ballard] "Los seres humanos tienen una capacidad casi ilimitada para absorber lo psicológicamente perverso, porque todo está amortiguado por los medios electrónicos que se interponen entre nosotros y las imágenes. Más cuando hay un proceso en marcha -del que Crash es una parte, creo- que yo llamo la 'normalización de lo psicopático'. Cada vez más conductas que solían parecer aberrantes o perversas son aceptadas como un comportamiento más o menos convencional. Esta normalización de lo psicopático ha desactivado enormes áreas de la perversión sexual -y de la imaginación humana, en general."
(entrevista en ArtForum, 1997)
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[Cronenberg] "Al referirme a la sexualidad del film diría que es un alien sex. Si el sexo no induce a la reproducción, los órganos sexuales pueden ser reinventados. El personaje de Rosanna Arquette tiene, a consecuencia de un accidente, una cicatriz inmensa en forma de vagina que recorre la parte alta de su muslo. Y el personaje de James Spader la reconoce como tal: se trata de un órgano aún más excitante que una vagina, ya que está asociada a un accidente y a una cierta forma de mutilación y de transformación. Se trata en el fondo de una sexualidad muy humana, pero en una versión inédita, más extraña, sin duda, y que corre el riesgo de expandirse."
(del documental David Cronenberg: i have to make the world be flesh, 1999)
[Ballard] "Crash, por supuesto, no trata de una catástrofe imaginaria, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales, y que provoca cada año miles de muertos y millones de heridos. ¿Es lícito ver en los accidentes de automóvil un siniestro presagio de una boda de pesadilla entre la tecnología y el sexo? ¿La tecnología moderna llegara a proporcionarnos unos instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestra propia psicopatología? ¿Estas nuevas fijaciones de nuestra perversidad innata podrán ser de algún modo benéficas? ¿No estamos asistiendo al desarrollo de una tecnología perversa, más poderosa que la razón?"
(prólogo a la edición francesa de Crash, 1974)
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[Cronenberg] "No pienso que la tecnología nos esté haciendo algo. Quiero decir, tengo muy claro que la tecnología es nosotros. Así que fusionarse con la tecnología -nuestros cuerpos confundidos con el metal- es fusionar nosotros con nosotros, con diferentes aspectos de nosotros. No existe tecnología sin la mente humana. La tecnología es la voluntad humana hecha física -la encarnación de la voluntad y la creatividad humanas. No viene del espacio exterior ni se nos ha impuesto."
(ibidem, 1997)
"maybe the next time"
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[Ballard] "A lo largo de Crash he tratado el automóvil no sólo como una metáfora sexual sino también como una metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. En este sentido la novela tiene una intención política completamente separada del contenido sexual, pero aún asi prefiero pensar que Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología. En cierto sentido la pornografía es la forma narrativa más interesante políticamente, pues muestra cómo nos manipulamos y explotamos los unos a los otros de la manera más compulsiva y despiadada.
Por supuesto, la función última de Crash es admonitoria, una advertencia contra ese dominio de fulgores estridentes, erótico y brutal, que nos hace señas llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico."
Han tenido la amabilidad de informarme de la reciente creación de esta pieza de videoarte -por llamarla de alguna forma-, atribuida a Óscar Kranc. Una reflexión turbadora sobre el dominio y la arbitrariedad de la imagen, que nace de la encrucijada de dos insignes artistas armenios: el cineasta Artavadz Pelechian, del que se toma el material fílmico, y nuestro siempre reivindicado Aaron Malakian, a cuya memoria está dedicada la obra. Espero que os interese tanto como a mí.
Con usura ningún hombre tendrá casa de buena piedra
con todas las piedras pulidas y encajadas
con un diseño que oculte sus facciones,
con usura
no hay un paraíso pintado para el hombre en el muro de su iglesia
harpes et lutz
ni lugar donde la virgen reciba el mensaje
y el halo se proyecte desde una incisión,
con usura
nadie verá a Gonzaga ni al los suyos ni a sus concubinas
ninguna pintura se hace para que perdure o se viva con ella
sino para que sea vendida y rápido
con usura, pecado contra natura,
tu pan está hecho de harapos
tu pan está seco como el papel,
sin trigo de montaña ni robusta harina
con usura la línea se engrosa
con usura no hay fronteras evidentes
y ningún hombre encuentra un lugar donde habitar.
Al cantero se le despoja de su piedra
al hilandero se le aparta de su tela
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CON USURA
la lana no llega al mercado
la oveja no vale nada con usura
Usura es un parásito, usura
deja roma la aguja en manos de la doncella
y detiene la destreza del que hila.
A Pietro Lombardo
no lo trajo la usura
ni a Duccio lo trajo la usura
ni a Piero della Francesca; Juan Bellini no existió por usura
ni se pintó por ella "La Calumnia".
Por usura no apareció Angelico; no apareció Ambrosio Praedis,
ni iglesia alguna con la inscripción en piedra: Adán me hizo.
No por usura Saint Trophime
no por usura Saint Hillaire,
usura carga el cincel de herrumbre,
oxida al arte y al artesano,
corroe el hilo dentro del telar
ninguna aprende a tejer oro en sus diseños;
el azur tiene gangrena con usura, la tela no se borda
la esmeralda no encuentra a ningún Memling
Usura mata al niño en el interior del útero
impide que el joven haga cortejo
trae la parálisis al lecho, se acuesta
entre la recién casada y su marido
CONTRA NATURAM
han traído putas para Eleusis
los cadáveres se sientan al banquete
por orden de la usura.
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With Usura
With usura hath no man a house of good stone each block cut smooth and well fitting that design might cover their face, with usura hath no man a painted paradise on his church wall harpes et luthes or where virgin receiveth message and halo projects from incision, with usura seeth no man Gonzaga his heirs and his concubines no picture is made to endure nor to live with but it is made to sell and sell quickly with usura sin against nature, is thy bread ever more of stale rags is thy bread dry as paper, with no mountain wheat, no strong flour with usura the line grows thick with usura is no clear demarcation and no man can find site for his dwelling. Stone cutter is kept from his stone weaver is kept from his loom
WITH USURA wool comes not to market sheep bringeth no gain with usura Usura is a murrain, usura blunteth the needle in the maid's hand and stoppeth the spinner's cunning. Pietro Lombardo came not by usura Duccio came not by usura nor Pier della Francesca; Zuan Bellin' not by usura nor was "La Calunnia" painted. Came not by usura Angelico; came not Ambrogio Praedis, Came no church of cut stone signed: Adamo me fecit. Not by usura St Trophime Not by usura Saint Hilaire, Usura rusteth the chisel It rusteth the craft and the craftsman It gnaweth the thread in the loom None learneth to weave gold in her pattern; Azure hath a canker by usura; cramoisi is unbroiled Emerald findeth no Memling Usura slayeth the child in the womb It stayeth the young man's courting It hath brought palsey to bed, lyeth between the young bride and her bridegroom
CONTRA NATURAM They have brought whores for Eleusis Corpses are set to banquet at behest of usura.
Why should I blame her that she filled my days With misery, or that she would of late Have taught to ignorant men most violent ways, Or hurled the little streets upon the great. Had they but courage equal to desire? What could have made her peaceful with a mind That nobleness made simple as a fire, With beauty like a tightened bow, a kind That is not natural in an age like this, Being high and solitary and most stern? Why, what could she have done, being what she is? Was there another Troy for her to burn?
(William Butler Yeats, No second Troy; trad.: R.M.)
"Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo el velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche. Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso a ese «punto», descendiendo hacia la profundidad. Su obra es llevarlo hacia el día y darle, en el día, forma, figura, realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese «punto», salvo mirar el centro de la noche en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migración, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia última de su movimiento no es que haya obra, sino que alguien se enfrente a ese «punto», capte su esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazón de la noche.
El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la experiencia desmesurada de la profundidad por sí misma, experiencia que los griegos reconocen necesariamente como obra, experiencia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La profundidad no se entrega de frente, sólo se revela disimulándose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito también muestra que el destino de Orfeo es no someterse a esta ley última; y de modo evidente, al volverse hacia Eurídice vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como inesencial. Así traiciona a la obra, a Eurídice y a la noche. Pero no volverse a Eurídice, no sería menos traicionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su movimiento, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte. (...)
Es inevitable que Orfeo no respete la ley que le prohibe «volverse», porque la violó desde sus primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dejó de estar orientado hacia Eurídice: la vio invisible, la tocó intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia de su ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no la hubiese atraído y, sin duda, ella no está allí, pero él mismo, en esa mirada, está ausente, no está menos muerto que ella, no muerto con la tranquila muerte del mundo que es reposo, silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de ausencia sin fin. Al juzgar la empresa de Orfeo, el día también le reprocha haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurídice: él, cuyo único destino es cantarle. Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede relacionarse con Eurídice en el seno del himno, sólo tiene vida y verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra, y que sólo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida órfica.
Si, esto es cierto: sólo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurídice, pero también en el canto, Eurídice, ya está perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte desde ahora en «el infinitamente muerto». Pierde a Eurídice porque la desea más allá de los límites mesurados del canto, y se pierde a sí mismo, pero este deseo y Eurídice perdida y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de la inacción eterna. Orfeo es el culpable de la impaciencia. Su error es querer agotar el infinito, poner término a lo interminable, no sostener interminablemente el movimiento de su error."
(Maurice Blanchot, "La mirada de Orfeo", en El espacio literario)
Cuatro años del concierto de Depeche Mode en Granada -día que cambió mi vida radicalmente, por otra circunstancia paralela-, y 49 años de vida del compositor del grupo, Martin Lee Gore. Sigo mi costumbre de "felicitar" los cumpleaños días después de lo oportuno, pero sin duda a Martin no le importará que lo haga 3 días después, teniendo en cuenta que en su versión en directo de Judas (1993) repite 33 veces la frase "if you want my love", en plena apoteosis cabalística y dantesca.
Unos cuantos vídeos para celebrarlo: no son las canciones más conocidas del grupo, ni siquiera las más míticas -salvo la última-, pero sí las que conectan mejor con mi estado de ánimo actual. Siempre digo que hay una canción de Depeche Mode para cada momento de la vida, y aquí intentaré dejar constancia. Gracias mister Martin, por tres décadas de inigualable música.
es lo simple lo mejor, o simplemente lo más fácil?
