lunes, 8 de diciembre de 2014

noviembre, 2014


(R.M. en Inusual Project. Fotografía de Francisco Jota Pérez)



Se han dado las circunstancias para que este noviembre de 2014 sea un mes que recordaré, un retorno multifocal a los escenarios que más me interesan -a enorme distancia de los otros- para la poesía: aquellos donde existe la posibilidad de una comunicación diferente, sea por la extraordinaria calidad de las compañías, sea por la sinergia de diferentes disciplinas, que trasladen esa inmersión solitaria que se produce en la lectura privada a un ámbito colectivo. Lejos de la pompa de las presentaciones, del recital como misa del ego. La búsqueda de un recital no felatorio, comentaba con la risueña mala uva que a veces me caracteriza a Antonio F. Rodríguez, uno de los responsables de esta aventura al invitarnos a Raúl Quinto y a mí a pasar los primeros días del mes en Barcelona, donde nos esperaba una emboscada de actos poéticos.

Antonio (aka Stalker, alias Arshesh Zhad) es, además de un generoso y cordial amigo, una de las personas que más me han estimulado para ir siempre un paso más allá, o más adentro, en mi propia relación con la escritura. Y la revista Kokoro, de la que es codirector junto a Laia López Manrique y Lola Nieto, el espacio idóneo para esas incursiones en territorios movedizos. Conocer más a estas dos poetas singularísimas era uno de los atractivos del viaje, solo comparable a volver a compartir escenario con Raúl después de tantos años en un acto nada convencional: una lectura de poemas a dos voces en diálogo o rizoma con la música experimental de Primo Gabbiano.





Llibreria Calders -un lugar más que recomendable- nos prestó su espacio para presentaciones de libros y allá que fuimos, después de un accidentadísimo viaje en el que por primera vez me alegré del retraso de un vuelo. Apenas una hora y media antes Raúl, Primo y yo charlamos para ponernos de acuerdo en el repertorio y compartir nuestras perspectivas sobre el inminente recital. Ya había podido hacerme una idea del talento de Gabbiano a través de vídeos de sus actuaciones, pero su profesionalidad, imaginación y entusiasmo me dejaron asombrado. A través de sus texturas y atmósferas improvisadas de feedback eléctrico, Raúl y yo leímos textos no solo nuestros, sino de poetas como Jorie Graham, Paul Celan, Chantal Maillard, César Vallejo... pues la idea era desmarcarnos de la clásica lectura autoafirmativa y crear una experiencia poética donde las voces fueran múltiples, sin mencionar siquiera al autor en los tramos finales. Desde luego lo disfrutamos mucho, como se aprecia en ciertos momentos del vídeo, y los tres coincidimos en el deseo de repetir.







Al contrario que el pobre Raúl, disponía de un día más de vacaciones y había que aprovecharlo. Nuestro Stalker predilecto había actuado en consecuencia, removiendo Barcelona hasta encontrar una Zona dispuesta a albergar otro recital poético un día tan intempestivo como cualquier domingo. Ese lugar sería el pub Inusual Project, donde tuve el placer de contar con otras tres compañeras de lujo: Luna Miguel, Laia López Manrique Lola Nieto, a quienes no había tenido ocasión de ver recitar en vivo hasta ese momento. Bajo una tenue luz -solo faltaba que la cortina fuera roja para acentuar la reminiscencia lyncheana- la conjunción de nuestras cuatro voces, tan heterogéneas, creó una atmósfera bastante peculiar.

En primer lugar, Luna Miguel leyó tres poemas en los que un torbellino de imágenes, recuerdos y alusiones conseguía trasmitir, a través de su presencia aparentemente frágil y aniñada, una impresión de rotunda desnudez emocional a la que me resultó imposible ser indiferente. Creo que los que la critican tendrían mucho que aprender de ella: no solo de su capacidad de trabajo y su apertura de miras como agitadora cultural, que ya conocía, sino de su talento para dar vida a los poemas en directo.

A continuación, Laia López Manrique compartió varios textos de su excelente nuevo libro, La mujer cíclica. La poesía de Laia tiene la inquietante habilidad de indagar en diferentes escenarios psíquicos, diferentes alteridades, con una intensidad radicalmente física. Hay algo de malditismo bien entendido en ella: no como pose o desviación hacia lo extraliterario, sino como una necesidad fascinada de dar palabra a los arrancados del discurso, las huérfanas de lenguaje, las habitantes de los márgenes.

Lola Nieto, autora de uno de los primeros libros más inclasificables que he leído nunca, Alambres, hizo una actuación difícil de describir. Sus textos, más cercanos a microscópicas demoliciones del lenguaje que a poemas convencionales, tomaron literalmente cuerpo y voz en el más precario y huérfano de los equilibrios. Por momentos tuve la impresión de estar viendo una performance donde poema y poeta eran una mismidad absoluta. Lo extraño es que resulte tan inusual ser espectador de algo así en un recital.

Era mi turno y estaba casi aturdido por la peculiar intensidad de estas tres intervenciones. Conté con el apoyo de una serie de imágenes con las que dialogar (aunque por las limitaciones técnicas no pueden verse en el vídeo subido a Youtube): mi plan era exponer por primera vez algunas muestras del proyecto en el que actualmente estoy inmerso, un libro digital en colaboración con la artista Mónica Ezquerra para la recién nacida editorial Skat. 

Este futuro libro es un experimento en marcha que me tiene fascinado por varios motivos: no solo por la integración de diferentes disciplinas -fotografía, música y poesía-, sino por su puesta en escena del mismo proceso creativo, en el que la colaboración se realiza 'a ciegas' (ni Mónica ni yo sabíamos, hasta hace unos días, con quién estábamos trabajando: una sensación de lo más inquietante e inspiradora) y se despliega sin otra comunicación que el intercambio de textos, imágenes y fragmentos musicales. Una verdadera fortuna, además, colaborar con una fotógrafa a la que admiro y con la que comparto inquietudes. Tendréis más noticias pronto acerca de esta obra, que se encuentra en su fase final de composición.






***


Terminaba así la aventurilla barcelonesa, pero al regreso me esperaba una cuenta pendiente: llevar a Granada el espectáculo poético-musical que Alejandro Morales -cerebro y corazón del proyecto de rock electrónico Mandelbrot- y yo habíamos realizado en Almería, dentro del ciclo Poeta de Guardia que dirige Toño Jeréz. Allí en La Oficina nuestra actuación tuvo una acogida francamente buena, por lo que hubiera sido una locura no repetir en los escenarios de nuestra ciudad. La cita era el sábado 15 de noviembre en Efecto Club; nos pusimos a afilar nuestros instrumentos.






Hacia el poema eléctrico, se llamó este evento en el que Alejandro (guitarra, bajo y teclados) y un servidor (voz, poemas y samples) unimos nuestras disciplinas en busca de una experiencia poética más inmediata e intensa. No sé si llegamos a ella, pero por momentos creo que nos acercamos. Repetiremos. Por nuestra propia torpeza, no hubo testimonios de audio o vídeo (que sepamos), pero esta muestra de lo que hicimos en Almería -una versión de Fármaco algo más primitiva y bare que la interpretada en Efecto Club- permite hacerse cierta idea.

Un noviembre memorable que para mí fue una antesala de lo que deparará el 2015, un año que se promete lleno de actividad. Y se acerca.








miércoles, 30 de julio de 2014

sobre poesía y traducción: los sonidos del planeta


En el número de julio y agosto de Quimera colaboro con un pequeño artículo, dentro de la sección El apuntador. Se me había propuesto hablar de mis experiencias como traductor de poesía, y tras pensar no mucho sobre el enfoque y el tema, decidí hablar sobre mi más reciente trabajo en ese sentido: la versión al español de Rompiente de Jorie Graham, publicada por Bartleby Editores hace unos meses. Esta breve crónica o reflexión se titula "Los sonidos del planeta" y aquí podéis leerla.




***




LOS SONIDOS DEL PLANETA

                                                                                                          Is Eden´s innuendo
                                                                                                                                             ‘If you dare’?

                                                                                                                      Emily Dickinson

“There are sounds the planet will always make, even / if there is no one to hear them”, escribe Jorie Graham en los compases finales de Sea Change (2008). “Hay sonidos que el planeta siempre hará, incluso / si no hay nadie para oírlos”, traduje en la versión bilingüe que Bartleby Editores ha publicado en marzo de este año con el título de Rompiente. Una lectora que se sintió muy impresionada por esos versos, la poeta Alba Ceres Rodrigo, me dijo en una red social: “Jorie Graham ha escuchado esos sonidos, yo creo que tú también, y nos habéis avisado”.

De los elogios que he tenido la rara suerte de recibir como traductor, quizá sea este el que más desearía creer, por la exactitud con que revela una clave: quien traduce poesía debe ante todo escuchar, aprender con paciencia a sintonizar, vibrar en la misma frecuencia que el poema. No diseccionar su lenguaje, sino habitarlo para rehabitarlo en otro idioma. Dicho así, parece una fórmula pseudomística; pero aludo a un aprendizaje muy concreto, con sus altibajos, sus ritos de paso, sus frustraciones, sus vertiginosas alegrías –solo comparables a las de la propia creación, en sus momentos más felices– cuando la comunicación de repente se reestablece. Con Jorie Graham, tardé más de cuatro años en encontrar el modo de ecualizar sus textos para que sonaran en español. Uno comienza a traducir poesía por arrogancia (la de pensar que puede hacerlo mejor que otros: eso me empujó a intentar mis propias versiones de Dickinson, con diecinueve años) y termina descubriendo que la única vía para hacerlo es la humildad. Humility is endless, escribió Eliot; y traducir es una labor infinita.

Hay dos extremos en la recepción de poesía traducida: quienes buscan que la versión sea poética, intensa como un poema escrito en nuestro idioma, y quienes buscan una estricta reproducción, una llave sólida para entrar en el original. Creo que un buen trabajo debe respetar a ambos tipos de lector. La “fidelidad” fue mi prioridad en los primeros años de trabajo con Sea Change; la insatisfacción, su resultado. Cuando en septiembre de 2013 pude entrar en contacto con la autora, comencé a sintonizar de otro modo. Respondía a todas mis dudas –en un principio, casi exclusivamente lingüísticas– con un lenguaje tan torrencial y al mismo tiempo preciso, milimétrico, como el de sus propios poemas. A veces respondía con fotografías (“mira, es este tipo de paisaje”), a veces con prolijas descripciones de su proceso mental al escribir. Y siempre con consejos que sugerían qué era para ella lo importante, lo que bajo ningún concepto podía perderse en la versión. No te obsesiones con la literalidad, sigue tu instinto, toma todas las libertades que necesites, estos poemas son difíciles pero están llenos de emoción, debes serpentear (“snake through it”) y hacer que fluyan. Muy poco a poco, cambió mi perspectiva. Cambié el título del archivo de Word de “Sea Change (español)” a “Sea Change (color, música, fluido)”, y procuré que esas tres palabras me guiaran como un mantra para transformar cada uno de los poemas. Tres palabras para recordar de lo que carecían aquellas versiones previas, tan fieles como rígidas. Ecualizar el balance entre ganancia y pérdida, o –por qué no decirlo con palabras de Lou Reed– entre magic and loss: la magia que se pierde de forma inevitable en un momento determinado, por los intersticios de dos idiomas tan diferentes como el inglés y el castellano, debe ser recuperada en algún otro momento. No reproducir, sino dejarse contagiar por las técnicas que Graham, profesora de Retórica en Harvard, despliega a lo largo de los poemas con una audacia formal exquisita, y atreverse a servirse de ellas. Desviaciones de la literalidad que en pequeñas dosis pudieran recrear la música (sonora y semántica) sin traicionar el sentido, a las que la autora asentía con sorprendente entusiasmo, incluso en el mismo título del libro, Rompiente, contagiando así de este fiebre controlada hasta la raíz misma de la traducción.

Eduardo Moga leía, en la presentación del libro en Madrid, el comienzo de uno de los poemas traducidos cuando Jorie, sentada a mi lado, de pronto me apretó discretamente el brazo. Consciente de que no habla español, le advertí sobre el título de la composición: “This is ‘Embodies’!”, en voz muy baja. “I know”, me susurró, con una firme y generosa sonrisa. Fui, en ese breve instante, el traductor más feliz del mundo. ¿El más iluso, también? Sin duda. Pero ese momento de complicidad, nadie sabrá nunca si real o imaginaria, recompensa con creces el riesgo de atreverse a traducir poesía.



(De izquierda a derecha: Eduardo Moga, Jorie Graham, R.M. y Mark Strand, durante la presentación de Rompiente en La Casa Encendida)




martes, 1 de julio de 2014

Elizabeth Bishop: 'The Man-Moth'






(Imagen: Jaroslaw Kubicki)





EL HOMBRE POLILLA



Aquí, arriba,
las grietas de los edificios se rellenan con luz de luna machacada.
La sombra entera  del Hombre no es mayor que su sombrero.
Yace a sus pies como un pedestal en círculo para una muñeca,
y él crea una aguja invertida, punta magnetizada hacia la luna.
No ve la luna; observa sólo sus vastas posesiones,
siente su extraña luz sobre sus manos, ni cálida ni fría,
de una temperatura irregistrable por los termómetros.


Pero cuando el Hombre Polilla
tributa sus raras, aunque periódicas, visitas a la superficie,
la luna le parece diferente. Él emerge
de una rendija bajo el borde de una de las aceras
y nerviosamente empieza a escalar los muros de los edificios.
Cree que la luna es un pequeño agujero en lo alto del cielo,
demostrando que el cielo no sirve de protección.  
Se estremece, pero debe investigar trepando hasta donde pueda.


Por las fachadas,
arrastrando tras de sí su sombra como un paño de fotógrafo
escala con temor, pensando que esta vez sí llegará
a meter su pequeña cabeza en esa limpia y redonda abertura
y atravesarla, como a través de un tubo, hecho volutas negras en la luz.
(El hombre, quieto debajo de él, no tiene esas ilusiones.)
Pero el Hombre Polilla debe hacer lo que más teme, aunque
fracase, por supuesto, y caiga asustado y por completo indemne.


            Después vuelve
a los pálidos túneles de cemento a los que llama hogar. Aletea,
revolotea, y se sube a los trenes silenciosos sin tiempo
de acomodarse. Las puertas se cierran muy deprisa.
El Hombre Polilla se sienta siempre en sentido contrario
y el tren arranca de golpe a toda máquina, velocidad terrible,
sin cambiar de marchas ni aumentar gradualmente.
No puede calcular cómo de rápido viaja hacia atrás.


            Cada noche debe
viajar por galerías artificiales y soñar sueños recurrentes.
Como los tirafondos bajo el tren, aquellos se repiten por debajo
de su mente acelerada. No se atreve a mirar por la ventana,
pues el tercer raíl, la incesante corriente de veneno,
pasa allí a su lado. Lo concibe como una enfermedad
a la que es susceptible por herencia. Debe mantener
las manos en los bolsillos, como otros llevan bufandas.


            Si lo alcanzas,
acerca una linterna a sus ojos. Son solo pupila negra,
una noche entera en sí misma, cuyo horizonte de vello se estrecha
al mirarte, y de pronto cerrarse. Luego desde los párpados
su única posesión, una lágrima, como aguijón de abeja, se desliza.
Furtivamente la atrapa, y si no prestas atención
se la traga. Pero si miras, la ofrecerá en la palma de su mano,
fresca de manantiales subterráneos y tan pura como para beberse.
  


***


Here, above,
cracks in the buildings are filled with battered moonlight.
The whole shadow of Man is only as big as his hat.
It lies at his feet like a circle for a doll to stand on,
and he makes an inverted pin, the point magnetized to the moon.
He does not see the moon; he observes only her vast properties,
feeling the queer light on his hands, neither warm nor cold,
of a temperature impossible to record in thermometers.

                     But when the Man-Moth
pays his rare, although occasional, visits to the surface,
the moon looks rather different to him. He emerges
from an opening under the edge of one of the sidewalks
and nervously begins to scale the faces of the buildings.
He thinks the moon is a small hole at the top of the sky,
proving the sky quite useless for protection.
He trembles, but must investigate as high as he can climb.

                     Up the façades,
his shadow dragging like a photographer’s cloth behind him
he climbs fearfully, thinking that this time he will manage
to push his small head through that round clean opening
and be forced through, as from a tube, in black scrolls on the light.
(Man, standing below him, has no such illusions.)
But what the Man-Moth fears most he must do, although
he fails, of course, and falls back scared but quite unhurt.


                   Then he returns
to the pale subways of cement he calls his home. He flits,
he flutters, and cannot get aboard the silent trains
fast enough to suit him. The doors close swiftly.
The Man-Moth always seats himself facing the wrong way
and the train starts at once at its full, terrible speed,
without a shift in gears or a gradation of any sort.
He cannot tell the rate at which he travels backwards.

                     Each night he must
be carried through artificial tunnels and dream recurrent dreams.
Just as the ties recur beneath his train, these underlie
his rushing brain. He does not dare look out the window,
for the third rail, the unbroken draught of poison,
runs there beside him. He regards it as a disease
he has inherited the susceptibility to. He has to keep
his hands in his pockets, as others must wear mufflers.

                     If you catch him,
hold up a flashlight to his eye. It’s all dark pupil,
an entire night itself, whose haired horizon tightens
as he stares back, and closes up the eye. Then from the lids
one tear, his only possession, like the bee’s sting, slips.
Slyly he palms it, and if you’re not paying attention
he’ll swallow it. However, if you watch, he’ll hand it over,
cool as from underground springs and pure enough to drink.





(Elizabeth Bishop, "The Man-Moth".
Traducción: Rubén Martín.)






jueves, 19 de junio de 2014

una especie de realismo






FRANCK MAUBERT: Así que [antes de dedicarse a la pintura] diseñaba muebles, sillas, mesas, alfombras, espejos... ¿Se pueden ver en algún sitio?

FRANCIS BACON: Quizá en Alemania, no sé muy bien dónde; se los llevaron durante la guerra... Una mujer alemana lo compró todo.

F.M.: ¿De qué estilo era aquel mobiliario?

F.B.: Se parecía más que nada a los muebles cromados de Le Corbusier y de Charlotte Perriand. En aquella época su trabajo me parecía interesante. Yo diseñaba mesas, escritorios, sillones con ese espíritu, y hasta me había comprado una de aquellas sillas, que me gustaba como escultura. Pero como silla no era nada cómoda, en absoluto. Eran objetos bellos, muy "clínicos".

F.M.: ¿De ahí le viene el gusto por lo que usted llama una pintura "clínica"?

F.B.: Yo quería hacer una pintura "clínica" en mi opinión, ¿comprende? Los objetos de arte más grandes son "clínicos".

F.M.: ¿Podría precisar ese término, por favor?

F.B.: En inglés se dice clinical. De modo que cuando empleo la palabra "clínico" quiero decir el realismo más total. Como hoy día es imposible de definir, es imposible hablar de él.

F.M.: Clínico ¿es algo frío, distante?

F.B.: Una especie de realismo, pero no tiene por qué ser frío. Ser "clínico" no es ser frío, es una actitud, es como cercenar alguna cosa. Pero es verdad que todo eso está relacionado con la frialdad y la distancia. A priori, no hay sentimientos. Pero, paradójicamente, puede provocar un enorme sentimiento. "Clínico" es estar lo más cerca posible del realismo, en lo más profundo de uno. Algo exacto y tajante. El realismo es algo que te turba...

F.M.: ¿Una relación directa entre su vida y su pintura quizá?

F.B.: Sí, sin la menor duda lo primero es trabajar sobre uno mismo... Yo querría lograr una pintura "clínica", en el sentido en que Macbeth es clínica. Los grandes poetas son unos formidables activadores de imágenes. Sus palabras me resultan indispensables, me estimulan, me abren las puertas del imaginario (...). Los poetas me ayudan. A pintar, sí, y sobre todo a vivir. Shakespeare puede decir cosas muy agudas... Pero, a veces, hay demasiada palabrería, muchos vuelos líricos. Me gusta, por encima de todo, Macbeth... Nada más terrorífico, más horrible que Macbeth. Es un concentrado del mal.





F.M.: Entonces, el verdadero disparador ["el que le suscitó las ganas de pintar"], ¿cuál fue?

F.B.: Más adelante, en Londres, hubo otro "disparador", como dice usted, ante el mostrador de la sección de carnicería de Harrods, los grandes almacenes. No se sabe por qué te emocionan ciertas cosas. Es verdad, adoro los rojos, los azules, los amarillos, la grasa de la carne. Somos de carne, ¿no? Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne. Y luego, hay un verso de Esquilo que atormenta mi espíritu: "El olor a sangre humana no se me quita de los ojos"...

Se interrumpe, alza los ojos al techo y después continúa.

La carne ha impresionado de verdad todos mis instintos. Fue un choque visual. Magníficamente visual. Me dije, mira, se podría hacer algo con todas esas cosas que te emocionan. De vez en cuando hay algo que nace de ahí y se convierte en un material de trabajo. Y yo me lo he apropiado. Era algo que me venía muy bien. 

F.M.: La carne forma parte de la historia de la pintura desde hace mucho tiempo. De todas formas, ¿no conocía a Rembrandt, por ejemplo, antes de experimentar esas emociones?

F.B.: No. Y no se trataba de una emoción estética, ya que nuestras emociones raramente son estéticas... Era Rembrandt el que decía: "Echaos para atrás: el olor de la pintura no es sano".




F.M.: Dalí decía que ante las pinturas de Velázquez se veía hasta qué punto uno es una nulidad.

Se incorpora.

F.B.: Hablamos de pintura, ¿no? No me gusta demasiado la grandilocuencia de Dalí. Pero, respecto a lo que dijo de Velázquez, tengo que darle la razón. Un artista lo absorbe todo. ¿Qué artista no está influido por otro? Tomas de otro lo que puedes si te hace falta, Todos los pintores hablan de otro pintor y a veces roban cosas de otro. Es necesario intentar ir más allá. Yo lo probé con mis variaciones en torno al retrato del papa Inocencio X, en los años cincuenta, pero no estoy contento de esos papas.

F.M.: ¿Había visto el cuadro de Velázquez antes de emprender su serie?

F.B.: Solo en reproducciones, y ¡en blanco y negro! La idea de un papa en movimiento me vino de la acción. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela, no sé adónde voy. (...) Al principio me interesé en la boca, solo la boca. Todo el interior, sus formas y sus colores. Tenía aquel libro sobre las enfermedades de la boca y quería tratarla como una puesta de sol de Monet. El asunto fracasó, por supuesto. Quizá algún día lo consiga...




F.M.: Sabemos que usted es uno de los pintores vivos mejor cotizados, y cuando se pronuncia su nombre la gente se pregunta enseguida qué hace usted con su dinero. Y aún se lo puede preguntar uno más cuando ve la gran austeridad con la que vive y trabaja. ¿Qué hace con el dinero?

Francis Bacon, como tantas veces, se ríe a carcajadas y barre la superficie de la mesa con el revés de la mano.


F.B.: ¡Ah, el dinero! ¡Mi dinero! El dinero, ¿sabe usted?, me importa un bledo. ¡No me dedico a la pintura por dinero! Doy bastante. La mayor parte de lo que gano es para mi hermana y para uno de mis amigos más queridos. (Risas) Mi hermana es nueve años menor que yo y vive en Sudáfrica. Y pago impuestos, ¿sabe? Me quitan más de la mitad de lo que gano, pero me importa un bledo. No me parece escandaloso. Hay que ayudar a los hospitales, por ejemplo. Ahora los servicios de salud están cambiando...

F.M.: Dicen que a veces reparte fajos de billetes entre desconocidos, por la calle, de noche...

F.B.: ¿Quién le ha contado eso? Sí, es verdad, ha ocurrido alguna vez, por la noche, en la calle... ¿Qué importancia tiene?

F.M.: De todas formas, con su dinero ayuda también a personas cercanas en dificultades, es generoso...

Se inclina ligeramente de hombros.

F.B.: El dinero es para gastarlo, ¿no cree?





F.M.: De manera que el dinero no le interesa.

F.B.: ¡Claro que sí! ¡Sí, me gusta el dinero! Pero yo no tengo necesidades, invito a los amigos, viajo de vez en cuando. Tengo muy pocos gastos. Me gusta ir a buenos restaurantes. Y comprar ropa, también...

F.M.: ¿Ropa? Pero si casi siempre lleva las mismas camisas y la misma cazadora.

F.B.: ¿De verdad? (Risas). Cuando uno envejece se vuelve tan espantoso que hay que compensarlo con la ropa. La ropa ayuda. El dinero sirve para tener una vida menos imposible.

F.M.: Se encuentra espantoso, pero aun así se ha representado bastante. Todos esos autorretratos...

F.B.: Soy viejo y feo. Y detesto mi cara, igual que me resulta penoso oír mi voz. Es espantosa. Lo mismo que ver fotos de mí mismo. Cuando hacía autorretratos era porque en aquel momento no tenía nadie más a quien pintar. ¿Sabe usted?, Franck, he perdido muchos amigos. Prefiero a la gente guapa. La juventud lo es todo.

F.M.: De todos modos, tortura usted la belleza.

F.B.: Me gustan las heridas, los accidentes, todo aquello donde la realidad abandona sus fantasmas... (Risas). Pero bueno, la fealdad puede ser interesante y fascinante, ¿no?









jueves, 3 de abril de 2014

Acerca de "Fármaco"



"el martillo, el cincel y la cizalla están aquí..."




El Estado y sus metáforas clínicas. Adolf Hitler como “cirujano de Alemania”, Jorge Videla hablando de la subversión como tumor que era preciso “operar sin anestesia” y “hasta el hueso”. O Fidel Castro en 1985: "La deuda es un cáncer, entiéndase que es un cáncer que se multiplica, que liquida el organismo, acaba con el organismo; es un cáncer que requiere una operación quirúrgica. Toda solución que no sea quirúrgica, les aseguro, no resuelve el problema". Menos llamativas acaso, por habernos acostumbrado a ellas, las metáforas clínicas de la Economía: oímos continuamente hablar de ‘activos tóxicos’, del ‘contagio’ de la crisis, su ‘diagnóstico’ y sus ‘síntomas’, de ‘países intervenidos’, de ‘inyecciones de liquidez’, de ‘medidas preventivas’ para el ‘saneamiento’… 


Todas ellas conformando un mismo metarrelato: las acciones del estadista o tecnócrata representadas como intervenciones quirúrgicas, con la asepsia del quirófano y el ascetismo de la ciencia; el temor a la enfermedad y la muerte extendido a todo el cuerpo social; el sufrimiento como mal necesario (pre y postoperatorio); la objetividad fría e inevitable del diagnóstico; la extirpación de los elementos necrosados o infectos; el investimiento con la pureza moral del cirujano y su poder demiúrgico, taumatúrgico. Traumatúrgico.



***


Fármaco (un tríptico) es un texto escrito con rabia como intento de respuesta -visceral e intelectual- a este tumor de lenguaje, a esta proliferación del miedo, entre finales de agosto y mediados de noviembre de 2013. También como un nuevo ajuste de cuentas con otras cuestiones que me han obsesionado desde hace muchos años. Es grito y tesis doctoral al mismo tiempo, resultado de un trabajo de investigación y recreación diarios durante el periodo mencionado. El sentimiento de urgencia -irracional, supongo, en gran medida- que lo provocó hizo que, por primera vez, concibiera el poema como algo que debía ser publicado de inmediato, pues no pertenece sino a este ahora y este aquí. Podéis leerlo en el número de febrero de la revista digital Kokoro.






domingo, 9 de marzo de 2014

Dos poemas de Leopoldo María Panero





(Joel-Peter Witkin, The Kiss)






EVE


Porque hiciste mi gesto eterno supe
que eras la muerte: porque ella sólo podía
amarme si no había
                             hombres para mí, vivos:
sólo ella
             podía amarme: y supe también que tú eras
la muerte, y que me amabas.
El rostro de la Humanidad era
para mí el de nadie: como para ella,
como para ti: eres negra y no quieres
nada de lo que vive y no sabe
hasta morir que te desea.
                                      Y vi a través de ti, cómo surgían
y surgen cabezas de la tierra helada:
cabezas, yelmos, corazas, espadas
es el fruto que cosecha la tierra en este año
que tanto recuerda al Último, al siguiente,
y me amaste porque yo lo veía, porque
veía crecer ya en el huerto el fruto
monstruoso que incorporaba en sí
todo dolor e injusticia y desastre
y me dijiste: «He aquí mi primer hijo
yo que nada sabía del ridículo gesto
de nacer!». Y agregaste:
«Este reirá de todo,
y lo encenagará todo con
el veneno de su risa mortal:
                                         cuando no haya nadie
que recuerde cómo se reía, este reirá».
Y te reíste de mí, como mi madre
al ver que yo había nacido de ella.
                                                    Tan inmenso
era el frío en las ciudades
que algunos sabían que no era locura
ni es, creer que caerán —sobre mí
o seré yo el que caiga al morir sobre tu cuerpo.
                                                          Pero en el frío crecían
seguían creciendo —la peor de las alfombras
de césped— los huesos y la carne de los soldados
que crecían sobre la tierra helada. Y me dijiste:
«ellos no tendrán miedo, porque están
muertos, lo mismo que tú que me amas,
                                                             a mí que soy negra
como la vida e hice una piedra de tu gesto»
Y los muertos brotaban sobre la tierra húmeda
—cabezas, yelmos, corazas y espadas
porque la Muerte se había hecho vida.
                                                           Y pregunté
—te pregunté entonces—: «Será mi alma
buen alimento para perros?» Y contestaste: «no esperes
que ella sirva para otra cosa: fue creada
y pensada lo mismo que tu cuerpo y huesos para
nutrición de los perros finales —lo mismo
que tu palabra». «Y ¿nada he de esperar?» «Nada».
Y vi como espadas y corazas y yelmos
surgían sobre el campo más yermo.
Y me olvidé.











(David Nebreda)






MANCHA AZUL SOBRE EL PAPEL


Para encontrarse otra vez como perdido
- Hegel


Leí mucho y no recuerdo nada. Y en la
habitación del fondo mi madre
se pudre, es un pez. El
palacio de la locura está
lleno de animales
                           verdes con
motas anaranjadas como ácidos y
cubiertos de polvo: entra,
ven.
        No me acuerdo de ti, Pere
decía, creo, lo contrario, Pound
sin talento, a Paz le
gustó mucho: moscas
vuelan alrededor del árbol. Oh, yo
también devoro moscas, a veces me atraganto, tantas
hay, crudas, sí, que no resisten
la cocción (Capítulo III de
L´Alchimie rétablie de Canseliet, «So-
llicitations trompeuses et..............»),
los senos del niño. Enormes y caídos. Qui
scribit bis legit.
                        Y en los ojos una escalera empieza.
Y vuelvo, vuelvo como un sueño,
como los sueños vuelven, sin entrar,
vuelve a soñarme, allí. Mientras duermen,
duermen, duermen, en la Morgue
"avec les yeux grand ouverts" —vuelve
y la casa desierta, o hay extrañas
gentes que no conozco, cerebros ilegibles. Largo
el viaje por mar. Y en la habitación condenada se
encontró, muertos,
los extraños que vivían allí,
en la casa del confín (Hogdson)
                                                 sin hablar, un niño
enteramente recubierto de escamas —al tocarlo
sentimos una humedad, afilada y
fría como un cuchillo: sin conocernos. Había
también la soga colgada de una moldura
con la forma, en su extremo,
de una cabeza.
Suicidarse y seguir viviendo,
esta frase pertenece a alguien, a
Nijinski, quizá,
no estoy seguro —Largo
el viaje por mar. En una isla había
una caverna y dentro un
enano que no quiso decirnos su nombre.
Una rana le colgaba de la boca, casi lo olvido.
                                                                       Y mi madre
acariciaba al niño de escamas, y de
vez en cuando retraía
la mano y la ponía
cerca de sus ojos, para mirar la humedad, las
gotas de agua fría deslizándose
sobre la piel. (Estaba
ciega como yo.) El
palacio de la locura está
lleno de agua y peces ciegos que tropiezan
en las profundidades, que relumbran. Ven, así
estás a salvo (golpeado, año tras año
por un látigo de luz, hasta la muerte), mucho menos
atroz estás a salvo: los peces
no hablan, lo mismo que los niños, no
se encadenan a una charla en la
que nadie responde ni te
responderá nunca, y que cesa
nada más formularse la pregunta —Do
I dare demasiado me atreví: sale agua
de mis ojos, y los ojos cosidos y la
boca ve y ando con los oídos. Escú-
chame tú, que pasas al lado, que me rozas
por la calle, ange à moitié mort. Que me rezas.
Cesa todo cuando se pregunta, dejan
de hablar. Se van. Guardó la
mano muerta de su hija en un vaso
con agua.
                Una mosca
come en mi mano. Una lluvia de sangre
cayendo en el cerebro de Charles. Hacía
frío Fort, la noche en que murió hacía
frío, sí, lo recuerdo, llovía. Pere
Gimferrer  —contrapunto
como en el canto VII de Pound  —no mera
sucesión de pinceladas, narración
ciega, sino la vida
y la mente toda puestas en juego,
y perdidas— aquí. Pere
Gimferrer y Carnero se casaron
en octubre, y su hija
de enorme falo goteando,
colgando, muerta.
Balanceándose como un péndulo,
mortal, goteando, en lo oscuro.
Hay un falo en mi boca, dos, y otro
erecto en mi ano, otro
lo arrastran mis pies.
                                Otro
cuelga de mi cabeza y araña
al pasar las paredes y deja
un rastro, y un sonido. Pero
al morir Charles Fort dijo:
Mi hijo está desnudo, allí,
en el suelo, la llave. Y esos no son
de mi Pueblo. Oculto
donde todos me ven, sello
de la carta robada, soy una princesa.
                                                         Ven a donde huyo.
Jamás me pudieron encontrar. Dije: estaré
siempre en el bosque, perdido,
en el bosque donde nací. Llueve,
llueve sobre el sexo de una mujer. Y bajo
el sol, rodeado de muchos, tengo frío. Y dije:
                                                                      «Ese que va allí,
ese que corre, que
                              al volverme hace una mueca,
                                                                           soy yo.
                                                                      Ácido disuelto
                                                                                en agua
caída sobre el papel.»






(De Narciso en el acorde último de las flautas, 1979)




ADDENDA: GLOSA A UN EPITAFIO




(De izquierda a derecha: Leopoldo María Panero, Sebensuí A. Sánchez, Rubén Martín y Begoña Callejón, Granada, 2010)


Conocí a Leopoldo María Panero durante una desquiciada semana del año 2010 en la cual permaneció en Granada. La única vez que el poeta visitó esta ciudad: nunca antes había sido invitado a engrosar la caudalosa lista de recitales, premios, conferencias y presentaciones de libros que se celebran anualmente en ella. Por supuesto, nada que tuvo que ver la Universidad ni otros cauces de la cultura oficial, sino con la obsesión de dos personas: Tomás García, editor de la modestísima editorial Alea Blanca, y Alfredo Rasines, quien peregrinó a las Islas Canarias y se instaló allí durante meses viviendo al parecer en una situación de casi indigencia hasta lograr gestionar su visita. De Rasines me diría Panero: está demasiado loco, me da miedo; esto permite hacerse una idea del talante de aquel proyecto del que había escuchado hablar, y por el que personalmente no hubiera apostado un céntimo, pero que terminó haciéndose realidad gracias también al poeta canario Sebensuí A. Sánchez, quien estaba encargado de acompañar al escritor y velar por su salud. Meses antes, recibí la llamada de Tomás García, confirmando que Panero venía a la ciudad y que Alea Blanca iba a organizar un recital y un pequeño volumen con inéditos; me instó a colaborar en todo ello, junto a Begoña Callejón, de quien solo conocía Las putas comen sushi, un pequeño poemario de feroz filiación paneriana. La propuesta me sorprendió bastante, ya que por entonces no podía estar más alejado del ambiente poético local y, salvo mi traducción de Emily Dickinson y algunos poemas publicados en plaquettes con motivo de un par de recitales, apenas tenía nada nuevo que mostrar desde hacía años, ni intención de hacerlo en breve.

Nos había elegido a Begoña y a mí porque deducía nuestra admiración por el autor de Last river together; una devoción no basada en su leyenda maldita ('que no usen mi torpe biografía para juzgarme', llevaba pidiendo desde hacía mucho) sino en sus demoledores e inclasificables libros de los años 70 y 80. No la locura, sino el discurso de la locura. Poemas como estos: brutales, monstruosos, en los que se jugaba a vida o muerte con la literatura concebida como demencia colectiva, atravesados de referencias a Pound, Lacan, la cosmología gnóstica o el Apocalipsis. Al parecer no éramos tantos los que en Granada un lugar donde la apacible sombra de la llamada "poesía de la experiencia", con su halo de desprecio a toda indagación en el lenguaje que no oliera a Jaime Gil de Biedma y sus epígonos, gravitaba aún pudiéramos decirnos influidos por él. Panero ejercía fascinación, pero probablemente muchos de los que asistieron a aquel multitudinario recital en el Jardín Botánico sabían de él -en el mejor de los casos- poco más que lo mostrado en la película de Jaime Chávarri. Con todo, fuimos unos privilegiados y no me sorprendió que hubiera quienes nos miraran con desconfianza, pese a que algunos que lo hicieron no serían capaces de mencionar siquiera dos libros suyos. (No me cabe duda de que Panero es uno de los poetas más leídos de España, pese a no haber recibido nunca un premio literario; pero se dice que en España la poesía se lee poco y mal.)

¡Rubén Martín...! ¡Poeta loco! fueron las primeras palabras que me dirigió, tras darme la mano sonriendo y antes de estallar en una rugosa carcajada, una risa inimaginablemente extraña que sería una de las constantes vitales de aquella semana. La noche en que me presentaron a Leopoldo María Panero acabaría siendo una de las más relevantes de mi vida reciente, pues también conocí a Begoña Callejón, quien sería después para mí la hermana que nunca tuve y me ayudó como nadie a sobrevivir a una de las etapas más caóticas de mi existencia. No tengo claro por qué cuento esto. Tal vez no puedo disociar esa risa desquiciada de la mirada luminosa y la sonrisa delirante de Begoña, con el fondo de mi propio estado mental derruido que sin embargo se dejaba contagiar por todo ello. El librito que íbamos a sacar para celebrar ese encuentro se titularía, irónicamente, Locos de altar. Para Panero no era más que una excusa para salir del manicomio, y en ningún momento trató de disimularlo; para nosotros, una excusa para conocer a Panero. Todos contentos y nosotros, concretamente, eufóricos. 


(Begoña Callejón y Leopoldo María Panero, 2010)

En ese primer encuentro en un bar del centro de Granada, en el cual Panero bebía coca-colas a tal velocidad que los camareros pasaron de la confusión a la desesperación, al no dar abasto con el registro de tapas que correspondían a las consumiciones, apenas hablé con él; la impresión de estar delante del autor de poemas que me han fascinado durante años era demasiado entumecedora, y me refugié en ir trazando lazos con Begoña y Sebensuí. Tras ser pagada la cuenta, el poeta nos acompañó al cuartel general de Alea Blanca, que recuerdo como un almacén repleto de ordenadores obsoletos y libros antiguos de toda índole; allí fuimos comprobando cómo la conversación con Leopoldo María Panero era muy semejante a sus poemas: a veces hilarante, a veces mortalmente seria, siempre enferma de la más poderosa literatura. En un solo parlamento cruzaba de forma vertiginosa frases en sus idiomas originales de Dante, Corbière, Blake, Virgilio o Pound. Reconocí una cita de este último ("the frogs singing against the fauns") y él respondió, muy serio: vaya, por fin un hombre con el que se puede hablar, para después soltar una de sus explosivas carcajadas. A partir de ese momento acercarme a él fue mucho más sencillo, aunque la tensión jamás se perdía. Panero era imprevisible y quizá por ello resultaba tan agotador seguir su torrente verbal y vital, seguirle hacia lugares desconocidos y de pronto delirantes. Reía y bromeaba, y de pronto su mirada se ensombrecía terriblemente, afirmando con crudeza: no soy un niño gilipollas. Recitó unos versos en inglés que no pude identificar y señaló: John Donne es mi poeta favorito. Aproveché para mencionarle su poema 'Ann Donne: undone'; me miró fijamente y corrigió mi pronunciación de la palabra undone con una fría rotundidad que me puso literalmente la carne de gallina, para después hablarnos de la dedicatoria de ese poema y otros a Ana María Moix. Era imposible rehuir la sensación de que, debido a la tortura yatrogénica de la que había sido víctima, Panero vivía en gran medida atrapado en el pasado, no sabría decir si por voluntad propia. A lo largo de esa semana, el hueco sintáctico de John Donne lo cubrirían muchos otros: T. S. Eliot es mi poeta favorito; Mallarmé es mi poeta favorito; Villamediana es mi poeta favorito; Ezra Pound es mi poeta favorito, en sentencias que parecían obedecer a las fluctuaciones de su estado de ánimo. 





Dictó a Tomás García un puñado de poemas inéditos, con una mezcla de desinterés y desdén hacia ellos; en cambio, cuando le mencionábamos alguno de sus poemas de Teoría o Narciso en el acorde último de las flautas comenzaba a recitarlos de memoria, con verdadero orgullo, con tremenda gravedad. Panero nunca ha ocultado que escribe por dinero desde hace muchos años. Ese fue el titular de la entrevista que le hicieron esos días en un periódico local, donde respondió a las ingenuas preguntas del periodista con su habitual talante corrosivo: Detesto el 'Romancero Gitano' de Lorca, me parece un libro repugnante. Ese tipo de herejías que la Poesía Española nunca le ha perdonado, menos aún que su talento o su escandalosa vida, como cuando dijo que Antonio Machado es un poeta para el bachillerato o No me gusta el Quijote, es una novela río asquerosa. El placer de blasfemar, de decir como los niños lo que muchos adultos respetables opinan y callan, es un privilegio exquisito del loco y un atentado contra quienes viven de la sacralización de la literatura. Contra la cultura española en general, y sus altares. Qué feo es Javier Bardem. Yo creo que podría matarlo telepáticamente. Conozco a un loco de mi manicomio que provocó con telepatía un accidente de trenesOtro privilegio: la fabulación, el cruce laberíntico donde la ficción trasmuta quién sabe qué realidades. ¿Sabes, Rubén? La CIA nos encerró en un manicomio a todos los de la antología de Castellet. Si no llega a ser por los poderes de Gimferrer, no hubiéramos podido escapar, me diría en otro momento. Qué listo es Gimferrer, era el más inteligente de todos...



                                                                                      (Leopoldo María Panero y R.M., 2010)


Como no podía ser de otra forma, el recital que organizamos en el Jardín Botánico fue un completo desastre. Begoña Callejón y yo intentamos recitar unos cuantos poemas para caldear el ambiente, pero Leopoldo, sentado cerca del micro, no dejaba de hacernos reír con bromas de mal gusto, obscenidades y frases inconexas. Después fue su turno y continuó haciendo lo mismo; se negó a leer los poemas de Locos de altar "este libro es una mierda, no quiero leer poemas de él", y comenzó a divagar sobre la CIA y sobre que España es un país insoportable, que si hubiera nacido en Francia las cosas serían distintas para él. El público por lo general estaba contento de la oportunidad de oírle, aunque un paleto con pinta de no haber abierto un libro en su vida ni ayudado de fórceps se sintió estafado y rebuznó improperios en voz alta, ante la risueña indiferencia del poeta. Todo ello en la ciudad donde se expele el premio de poesía más ambicioso del país, con una pantagruélica dotación de decenas de miles de euros, discursos de concejales de 'cultura' y copiosas cenas a costa de dinero público. Pensado así, su performance era un involuntario y refrescante corte de mangas.   

Después hubo una especie de celebración, en un café-bar cercano a la calle Pedro Antonio de Alarcón, al que por desgracia Begoña no pudo asistir. Se instaló un micro e improvisó un escenario, donde varios espontáneos recitamos poemas suyos. Leí 'La canción del crupier del Mississippi' y Leopoldo, que estaba sentado cerca, murmuraba o declamaba entre dientes algunos de sus versos: "Escribir en España no es llorar, es beber, / es beber la rabia del que no se resigna / a morir en las esquinas, es beber y mal / decir, blasfemar contra España / contra este país sin dioses pero con / estatuas de dioses...". A pesar del alcohol o gracias a él, pocas veces me he sentido tan electrificado por lo que recitaba como aquella vez: "... caerse húmedo babeante y tonto y / derrumbarse como un árbol ante los farolillos / de esta verbena cultural". De las muchas anécdotas memorables, quizá me quedo con una protagonizada por la poeta Natalia Manzano, que tímidamente se acercó a la mesa en que estábamos para decirme algo que no recuerdo. ¿Tú me has leído?, le preguntó Panero de pronto. «Sí», respondió ella. Entonces siéntate aquí. Hubo después más días con Leopoldo María Panero, más momentos de extrañeza, deslumbramiento y desconciertos, pero al fin y al cabo todo se reduce a eso, a ese gesto cordial y al mismo tiempo orgullosamente exclusivo, sectario casi. Estábamos allí sentados con Panero porque lo habíamos leído. No por el malditismo ni la leyenda ni el morbo que algunos pretenden cifrar como su única razón de ser, y que no son nada. "Vivo en la fantasía paranoica del fin del mundo y no solo no pretendo salir, sino que pretendo que los demás entren en ella", nos dijo también, citando de memoria palabras suyas de hacía décadas. Ahora el fin del mundo personal de Leopoldo ha llegado, después de sobrevivir a sus padres, sus hermanos, a Ana María Moix tan solo unas semanas. Inevitable pensar en aquello de la 'muerte propia' rilkeana, al fin con un gesto de paz y serenidad según cuenta su doctor. Inevitable sentirse triste, aunque Leopoldo se jactara de llevar muchos años ya muerto. Inevitable sentirse parte de unos pocos escogidos. Hora por fin de leer al poeta y olvidar al loco, el muerto viviente, el outsider. De leer el poema.