jueves, 8 de enero de 2015

Terror, kitsch y palimpsesto en la poética de LMP






(Artículo publicado en el número 372 de Quimera, noviembre de 2014, dossier sobre Leopoldo María Panero)




(Imágenes: Joel-Peter Witkin)



TERROR, KITSCH Y PALIMPSESTO EN LA POÉTICA DE LEOPOLDO MARÍA PANERO
por Rubén Martín


(I.)                Los lobos devoran al rey muerto

Pocos saltos hay tan extremos en la poesía española reciente, en apariencia, como el que va desde la opera prima de Leopoldo María Panero Así se fundó Carnaby Street (1970) a sus inmediatamente posteriores libros. Muy poco en esos “cuentos negros de hadas”, como los llamó Pere Gimferrer, parece anunciar el desafío que propone al lector en el prólogo a su siguiente trabajo, Teoría (1973), precedido por una cita en latín de las Geórgicas de Virgilio –alusiva al despedazamiento de Orfeo en manos de las bacantes–:

Poco o nada de mi experiencia te interesa: quieres saber tan solo de esa ficción que se creó por intermedio de otro, esa entidad llamada <<autor>> que te sirve para digerirme, esa imaginación pobre (<<Leopoldo María Panero>>) que ahora devoran unos perros. Hablemos, pues, de esa triste ficción, del <<yo>>, lugar de lo imaginario. (…) Que esta persona que de sí mismo reniega, que este texto que para celebrar su muerte establezco, que todo esto te ahorque por fin a un lugar que no existe.

En su estudio El genio y la locura, Philippe Brenot sostiene que la patología psicológica resulta menos frecuente entre pintores y compositores que en el mundo de la literatura, pues “la escritura es un crimen para aspirar a la existencia”, y alude como argumento a la proliferación de fenómenos de pseudonimia y heteronimia en este ámbito, apenas anecdóticos en la música o las artes plásticas [i]: el escritor crea conflictivamente su propia identidad mediante el lenguaje o, en palabras de Foucault, escribe para “perder el rostro”. En el mencionado prólogo, Panero firma con insolencia la escena de dicho crimen:

… ese rey (el yo) ha muerto, se ha dejado sucumbir para nacer de nuevo, es porque ese próximo libro, en que se realiza la ceremonia alquímica de la destilación (albedo) de la prima materia, se titula <<Los lobos devoran al rey muerto>>. Otra interpretación –que es lo que gustas–: ese rey muerto podría ser el mismo arte, que en esto que sigue se cuestiona desde dentro.

Estamos pues en el umbral que separa con violencia los collages coloristas y melancólicos de Carnaby Street, inspirados en “la inefable rareza de la literatura infantil” [ii], de una exploración sin apenas precedentes: la indagación consciente y metódica –desde dentro– de los vínculos entre poesía y locura. No es posible obviar que la muerte del ‘yo’ biográfico (que se convertirá en la ficción originaria de su siguiente libro, Narciso en el acorde último de las flautas, 1979: poemas escritos por un muerto), la negación radical de un autor transparente que habría de plasmar su ‘experiencia’ o su ‘esencia’ en los escritos, se sitúa justo en esta porta nigra en la que Panero parece decirnos: perded todo asidero los que entráis.







           
(II.)              Territorio del miedo

Pero ¿desde dónde explorar esos vínculos cuyos filamentos parecen múltiples y se prolongan –del Fedro de Platón al esquizoanálisis, del ritual chamánico a los manifiestos surrealistas– hasta los mismos orígenes de la cultura occidental? En Antonin Artaud, el precedente más obvio de Panero como artista verbal con diagnóstico de esquizofrenia y una relación conflictiva con la institución psiquiátrica, la escritura del delirio se desarrolla en las intersecciones entre cuerpo, lenguaje y psique, persiguiendo ”volver a las fuentes respiratorias, plásticas, activas del lenguaje, oír las palabras como elementos sonoros y no por lo que gramaticalmente expresan” [iii]. Una vertiginosa corporeización del pensamiento, cuyo balanceo entre angustia y éxtasis transcurre por lo radicalmente antiliterario y antisemántico: “Las personas que huyen de la vaguedad para buscar la precisión de lo que pasa en su pensamiento, son unos cerdos. Todos los literatos son cerdos” (El Pesa-Nervios, 1925).
            Por el contrario, la puesta en lenguaje de la locura en Panero se nutre agresivamente de la literatura, entendida como una red de citas; una locura ante todo textual, tejido de una araña que, como en la metáfora que utilizó Deleuze para describir la novelística de Proust, es un cuerpo sin ojos, sin nariz y sin boca, responde sólo a las vibraciones de cada hilo para saltar sobre su presa [iv]. En las páginas de Teoría, un libro aún de tanteo estilístico pese a sus descomunales momentos álgidos, se encuentra un breve y desconcertante poema todavía deudor de las técnicas de su primer libro, pero que al mismo tiempo inaugura un territorio. ‘Pasadizo secreto’:

Oscuridad nieve buitres desespero oscuridad nueve buitres nieve
buitres castillos (murciélagos) os
curidad nueve buitres deses
pero nieve lobos casas
abandonadas ratas desespero o
scuridad nueve buitres des
“buitres”, “caballos”, “el monstruo es verde”, “desespero”
bien planeada oscuridad
Decapitaciones.

En una primera lectura, pudiera parecer naïf e insustancial este torrente de imágenes tópicas de la literatura de terror. La oscuridad, las ratas, las casas abandonadas, los buitres, el mismo pasadizo secreto del título, no convocan sino a lo que un estructuralista llamaría el “estilema” de la narrativa gótica: imágenes reconocibles que extraídas del discurso donde pudieron haber sido necesarias conforman el kitsch de lo terrorífico. Palabras que de tan marcadas culturalmente remiten a lugares ya transitados, sugieren de manera preconcebida –y desgastada por el uso– lo ominoso u horrible. Pero la textura de estas reiteraciones hace asomar una estrategia más compleja, basada en un extrañamiento que reactiva los lugares comunes. La repetición obsesiva, la disolución de la unidad del verso mediante la fractura léxica, transformando el ritmo de la lectura en una continuidad asfixiada, la variación fonética que resalta el carácter físico del significante (nueve / nieve), culminan en esos enunciados entre comillas que desnaturalizan más aún ese escenario previsible, mediante la consciencia de que las palabras son siempre prestadas, un balbuceo de citas rescatadas de un lugar desconocido o ya olvidado:  “buitres”, “caballos”, “el monstruo es verde”, “desespero”. El kitsch se abre a una experiencia estética alterada al hacer explícito su carácter de artefacto, de lenguaje imitativo y arrancado de contexto.
Así, la “bien planeada oscuridad” de Panero en sus libros de los 70 y 80 tiene mucho de puesta en escena que juega con los clichés del dark romanticism, de manera análoga a como lo harían contemporáneos suyos como Diamanda Galás, que empleaba en sus actuaciones elementos de misa negra, blasfemia y vampirismo, o Joel-Peter Witkin al fotografiar cadáveres, hermafroditas o mutilados en densas composiciones barrocas. En los tres casos se asume el riesgo de que la propuesta sea tomada como un arte inmaduro basado en la provocación, por más que no haya nada más pueril o adolescente que reducir las obras de estos artistas a su escenografía, como no pocos críticos han hecho en sus respectivos ámbitos. El kitsch de lo tenebroso, de lo grotesco, es tan solo un elemento más de una compleja red de referencias que trazan una denuncia al sistema cultural: el individuo físicamente monstruoso en Witkin, el enfermo de sida en Galás y el demente en Panero como pharmakoi, chivos expiatorios de la cultura occidental, expulsados del ámbito de la representación:

            Los ángeles cabalgan a lomos de una tortuga
y el destino de los hombres es arrojar piedras a la rosa.
Mañana morirá otro loco:
de la sangre de sus ojos nadie sino la tumba
sabrá mañana nada.

(Poemas del manicomio de Mondragón, 1987)

En el prólogo a su antología Visión de la literatura de terror anglo-americana (Felmar, 1977), Panero asocia el nacimiento de la literatura de terror en el siglo XIX a la definitiva implantación de la burguesía en el poder. Es el mismo momento en que la demencia se conceptualiza como enfermedad en Occidente (finales del XVIII, según Foucault). Tanto el terror como la locura se configuran como vacíos del discurso racionalista, y como tales son excluidos y recluidos en los márgenes de la literatura y de la sociedad respectivamente. Marginalidad que persiste en nuestros días: ¿cómo afecta a nuestra recepción de estos poemas saber que quien los escribe es un “loco”? ¿Por qué cuesta asumir una poética inspirada –entre otros muchos referentes– en la literatura de terror? Según Panero este paradigma funda el comienzo de un proceso irreversible en el cual el extrañamiento incluido en el arte ha de ser cada vez mayor, y mayor el riesgo de locura contenido en ese arte”. Acercarse a los mecanismos de la demencia y el miedo supondría perforar esa malla ideológica, descubriendo que lo que se asume como real no es sino un símbolo, y a la vez asomándonos al abismo de lo no simbolizado:

El Terror anunciará ahora ese desgarramiento que separa lo conocido de lo Desconocido, él dirá lo que se ha callado o lo que se ha hecho callar. De esa otra realidad que circunda la frágil gota de la nuestra hablarán ahora sólo dos catástrofes: el pánico o la locura, o mejor, el pánico de la locura, de la región completamente desimbolizada; en ambos casos se temerá lo que no está en el símbolo vehiculado ideológicamente: de manera que quizá podría decirse que el Terror es un sentimiento del símbolo, que la experiencia del Terror es el acto fundador de la inteligencia.

Así, la locura se concibe en Panero como experiencia textual: el poeta como araña cuya tarea es la de ejercer lo que Genette llamó transtextualidad, esto es, <<la trascendencia del texto: la manera que tiene un texto de evadirse de sí mismo>> [v], dialogando con o enfrentándose a otros textos. La araña ciega cuyos hilos son la extensión de su cuerpo carente de órganos, de un “yo-autor” que la inserte en el discurso, prisionera y dueña de una tela que habla por ella, la dice, y cuyo único movimiento liberador es la expansión hacia lo desconocido:

Está sola la araña en el telar del miedo
está sola y lucha contra las estrellas del miedo
y canta, canta la araña canciones al miedo
que dicen por ejemplo: el miedo es una
mujer que camina descalza en la nieve
en la nieve del miedo, rezando, pidiendo a Dios de rodillas
que no haya sentido…

                                                                       (‘Territorio del miedo’, Last river together, 1980)









(III.)      La nutrición de los perros finales

Pero el siglo XIX también vio nacer al kitsch como arte para la sociedad de masas, copia degradada de lo sublime romántico para Hermann Broch, y que Chantal Maillard relaciona con el término pantomima, mímesis de todo, “artificiosa representación de lo que en otras épocas era genuino” hermanada a una “atrofia de los sentidos”, consecuencia de la política de mercado y la ideología capitalista [vi].  
            Para un poeta como Leopoldo María Panero, que parte de una concepción extrema del arte literario como reescritura (toda la literatura no es sino una inmensa prueba de imprenta y nosotros, los escritores últimos o póstumos, somos tan solo correctores de pruebas), ser consciente del kitsch, bordearlo, arriesgarse a caer en él, subvertirlo, se convierte en una tarea ineludible para provocar ese sentimiento del símbolo que subyace al terror y conduce a lo desconocido. El vértigo crece si nos asomamos a lo imprevisible desde los márgenes de lo conocido, y el kitsch es en esencia la explotación del efecto artificiosamente predecible. Mientras en su primer libro Así se fundó Carnaby Street la exploración se realiza en el mundo de la literatura infantil (convertida en puro kitsch a través de Disney y su mercadotecnia), el cómic de superhéroes o la televisión, en sus obras posteriores se opera una subversión más soterrada de los clichés de lo poético, mediante la violencia del contraste y la descontextualización. Así, en Narciso hay un ajuste de cuentas con el kitsch en ‘Glosa a un epitafio (carta al padre)’, donde se parafrasea un edulcorado poema de Leopoldo Panero [vii] con imágenes de horror, incesto paternofilial y necrofilia: “solos los dos, y amándonos / sobre el lecho de la pausa, como se aman los muertos (…), / aquí, ¿debajo o por encima? de esta piedra”, la piedra bajo la cual se espera, en el epitafio original, “la resurrección de la carne”, convertida aquí en abyecto escenario de una cópula con el padre transexualizado: “solos tú y yo, mi amada, / aquí, bajo esta piedra”.     
Otra desautomatización del kitsch se produce mediante determinados vocablos cargados de presupuesto valor poético, que remiten de forma artificiosa al registro de lo lírico. De ahí la insistente presencia de imágenes hipercodificadas como la rosa (y, sobre todo a partir de los 90, animales simbólicos como el ciervo, el águila o el sapo), que integradas en un contexto de sordidez recobran una extraña sugestión: “La aguja dibuja lenta / algún ciervo entre mis venas / cuando el veneno entra en sangre / mi cerebro es una rosa” (Heroína y otros poemas, 1992), O la palabra “alma”, reiterada en no pocos poemas: un concepto que en Leopoldo María Panero –cuya cosmovisión deriva de Nietzsche, Hegel y Lacan– sólo se explica como huella de una ideología gastada de lo poético que ha de subvertirse mediante imágenes de horror alucinatorio: “Dos atletas saltan de un lado a otro de mi alma / contentos de que esté tan vacía (…) / Y se repartirán los huesos de mi alma. / Mi alma. Mi / hermano muerto fuma un cigarrillo junto a mí” (‘El circo’, en Narciso…[viii]. El imaginario romántico y las categorías heredadas irreflexivamente por la tradición desde el dolce stil nuovo y el petrarquismo sirven de pasto de la destrucción y la nihilización; o más propiamente como elementos primarios de esa transformación alquímica mencionada en los prólogos de Teoría y El último hombre [ix], capaz de extraer de la putrefacción lo nuevo:

                 Y pregunté
—te pregunté entonces—: «Será mi alma
buen alimento para perros?» Y contestaste: «no esperes
que ella sirva para otra cosa: fue creada
y pensada lo mismo que tu cuerpo y huesos para
nutrición de los perros finales —lo mismo
que tu palabra». «Y ¿nada he de esperar?» «Nada».
Y vi cómo espadas y corazas y yelmos
surgían sobre el campo más yermo.
Y me olvidé.

(‘Eve’, Narciso en el acorde último de las flautas, 1979)









(IV.)      Mientras tejías alguien destejía

La locura como experiencia textual, hemos dicho: la destrucción del yo-autor profetizada en el preámbulo a Teoría tendrá como estrategia, en los libros posteriores, la relectura y recreación de otras voces, otros textos. Como señala Rodríguez de Arce “la palabra poética de Panero aparece dividida en sí misma y de sí misma; las otras voces matan la voz y mueren bajo la voz del poeta (…). El no ser del madrileño consiste en ser a través de todos los poetas que constituyen su vastísima bibliografía personal” [x].
Si bien la transtextualidad es un fenómeno que está en la misma matriz del hecho literario, en Panero los mecanismos de alusión directa e indirecta, plagio, cita apócrifa, pastiche, etc. cobrarán progresivamente –en especial, a mi juicio, hasta El último hombre (1983)– una recurrencia paroxística, insólita en la poesía española. Este diálogo obsesivo con lo ya dicho, en contraste con otras prácticas intertextuales presentes en los poetas de su generación y posteriores, se convierte en un acto de violencia, de torsión y apoderamiento de otros textos, y en última instancia conforma una visión de la literatura como demencia colectiva.
Más que las referencias a autores de los siglos XIX y XX (con Poe, Carroll, Trakl, Eliot y Pound como presencias más insistentes), especialmente sintomática de esta violencia es la apropiación y reelaboración de textos pertenecientes a los momentos fundacionales de la poesía occidental: los líricos grecolatinos y los trovadores provenzales. Una inocente cantiga de Giraut de Espanha puede integrarse en un tenebroso canto al poder de la droga, entre alusiones a Marcel Schwob y Thomas de Quincey (“per amor soi gai / alegría de la nada”, en ‘Condesa morfina’, de Teoría), o el célebre verso de Guillem de Peitieu “farai un vers de dreit nien” (“haré un poema sobre absolutamente nada” o “desde la pura nada”) actualizar su sentido, transformándose lo que en el texto original era una ironía desencantada sobre el amor cortés [xi] en un mallarmeano enfrentamiento del lenguaje con la néant: he muerto y sé mi nombre, sé / faire un vers de dreit nien” (‘De cómo Ezra Pound entró en el reino de los muertos, partiendo de mi vida’, de El último hombre).
Esta torsión del sentido, que redescubre la modernidad de textos pretéritos, alcanza su mayor fuerza subversiva en Dioscuros (1982). En un momento en que la presencia clásica en las letras españolas había derivado no pocas veces hacia vaporosas idealizaciones de la antigua Grecia, bacanales romanas con aire de cine erótico de los años setenta o actualizaciones urbanas de tópicos literarios dignas de un taller de poesía –de nuevo, el kitsch: imitaciones trivializadas, aplaudidas además como Alta Literatura–, Panero reescribe entre líneas los epigramas grecolatinos para desvelar, como en un palimpsesto magullado o semidestruido, los signos de una civilización sumida en un crepúsculo de amoralidad, sadismo y perversión:

            Cuando por fin, Alcmanes, amor nos declaramos (…)
                no en un árbol quisimos grabar aquella unión
                y que fuera la driada del único portento
                testigo vano y mudo, pues detesto a los dioses:
                en medio de aquel bosque tropezamos a un niño
                y en su espalda rosada, con fuego,
                lentamente escribimos los nombres.

No es la tan recreada decadencia romana o griega lo que subyace a este mosaico de voces anónimas, sino un nihilismo áspero, cruel y turbador, que emerge desde las formas reconocibles de los orígenes de la lírica occidental: “Recuerdas que en el día / feroz en que muriera / la suave Cipria de quien tan dulcemente / en las noches de estío con la boca abusábamos ambos / unimos nuestra orina en el único vaso / y bebimos los dos con la risa de un niño?”. La obra apocalíptica de Panero, obsesionada con la idea de escribir el último libro, no concibe la literatura sino como simultaneidad sin presente ni pasado, una red cuyos filamentos pueden ser destejidos, recombinados, retorcidos para buscar una salida del “estúpido / pero eficaz laberinto” [xii] de la razón, un agujero que desmienta la coherencia de la trama, llamémoslo locura, terror o simplemente experiencia poética:

La lectura, y con ella el acto de escribir que es su deudor y su “vasallo” real, y la literatura en su conjunto, son un sistema, del que los autores no son sino parásitos. No hay para ella “historia” lineal e irreversible de la literatura, sino sólo un espacio sincrónico, infinitamente reversible; no hay estructura lineal, sino de tejido, en el que cada elemento, cada costura indica la dirección de todos ellos.  

(Prólogo a Visión de la literatura de terror anglo-americana, 1977)

                                                          




[i] Cfr. Philippe Brenot, El genio y la locura, Ediciones B, 1998.
[ii] La expresión es del propio Panero, en el prólogo a su traducción de Peter Pan de James M. Barrie, Libertarias, p. 13.
[iii] Virginia E. Zuleta, “Escribir con Artaud: aproximaciones deleuzianas”, VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius, Universidad Nacional de La Plata. Enlace: http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/viii-congreso
[iv] Gilles Deleuze, ‘Présence et fonction de la folie: l'Arraignée’, en Marcel Proust et les signes, Presses Universitaires de France, 1976.
[v] Gerard Genette, Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Taurus. pp. 9–10.
[vi] Chantal Maillard, Contra el arte, Pre-Textos, p. 35.
[vii] Ha muerto / acribillado por los besos de sus hijos, / absuelto por los ojos más dulcemente azules / y con el corazón más tranquilo que otros días, / el poeta Leopoldo Panero, / que murió en la ciudad de Astorga / y maduró su vida bajo el silencio de una encina. / Que amó mucho, / bebió mucho, y ahora,/ vendados sus ojos, / espera la resurrección de la carne / aquí, bajo esta piedra”. Cfr.  Túa Blesa, Tránsitos. Escritos sobre poesía. Tirant lo Blanch, 2004.
[viii] Cuanto menos elocuente es esta personal visión materialista del concepto de alma: “Existe, en efecto, una tortura conocida hasta ahora como ‘suplicio de los pantalones’, la aniquilación de esa defensa que es el vestido y el traje, encargada de proteger lo que en proxemia se llama el ‘territorio’: en otras palabras el halo, el alma, el campo bioeléctrico que sella nuestra identidad”. Prólogo a Heroína y otros poemas, Libertarias, 1992.
[ix] “El libro que he realizado, El último hombre, que es una leyenda alquímica representativa de la primera fase de la obra, también llamada nigredo (oscurecimiento) o Putrefactio (putrefacción)”. Prólogo a El último hombre, Libertarias, 1984.
[x] Ignacio Rodríguez de Arce, “Poética de la intertextualidad en Leopoldo María Panero”, Ogigia, revista electrónica de estudios hispánicos, 6, 2009, pp. 32-33.
[xi] Farai un vers de dreyt nien: / non er de mi ni d'autra gen, / non er d'amor ni de joven, / ni de ren au, / qu'enans fo trobatz en durmen / sus un chivau” (“Haré un poema sobre absolutamente nada: / no irá de mí ni de otra gente, / no irá de amor ni juventud, / ni cosa alguna; / pues así lo compuse durmiendo / sobre un caballo”, traducción mía).
[xii]Vanitas vanitatum’, en Teoría.



sábado, 27 de diciembre de 2014

intersecciones: jorie graham / henri matisse





EL VIOLINISTA EN LA VENTANA, 1918
(a la manera de Matisse)


Aquí está él otra vez, tan delgado, tenaz, uno diría cautivo¿se fue alguna vez el invierno?nadie
ha subido la colina al norte de la ciudad que se recuerdealgo no ha sido
cargado por completola vida no tiene culpaél es un talloy lo que es cíclico aquí, sería tan
                                            necesario ya
                                            saberloy si existe
                                            un culmen de estoun cénit, la nota más alta, una
                                            meta
aquí está él ahora, otra vez, de pie ante la ventana, dispuesto a
                                            mirar afuera si su tiempo
                                            se lo
                                            pide,
                                            dispuesto a comenzar de nuevo si
                                            debe, aquí donde la guerra para acabar todas las guerras ha tocado
                                            su finde momentoa retomar lo que sea que
                                            el espíritu
deba retomar, y cuál es la melodía de
                                            eso, la sostenida nota única de obligada
                                            esperanza, incorporada, como un virus,
                                            antes que el cuerpo se acostumbre a él y se
                                            vuelva
                                            de nuevo naturalsí, respíralo,
                                            el interludio,
                                            la tregua en la
                                            masacrearriba
                                            se pide al corazón que vaya, arriba
abre ya estos pesados postigos, el orden oculto de un sistema de creencias
                                            aflora a la superficie,
                                            te insiste en que te acerques a
                                            la rejaasómate
el tiempo resalta ahí maduro, floreciente, grande como el díay ¿no es éste un cielo
                                            demacrado? y qué
                                            débil esta
                                            sensación de tiempo, ¿acaso no
lo sientes? el no en el corazónno, no me hagas creer
                                            de nuevo, demasiado ha muerto, no me hagas abrir
                                            todo esto
                                            de nuevoagazapada en
                                            sombra, mi cabeza totalmente
                                            vacíapuedes ver  
que el cielo entero pasa por esta mi cabeza, la mente está esbozada con pinceladas fuertes
                                            de nubes y de climaqué es el climacuando 
                                            todo desaparezca
                                            compraremos más,
que el cielo nos proteja es la canción, y lagos llenos de peces
                                            que saltan, y edades que no concluirán, bañadas de rocío, bañadas
de sol, im-
                                            pagablesdéjanos a solas, sueltos y deshechos, todo
y nada filtrándose a travésno, no pueden alcanzarme, no pueden embaucarme otra vez dice
                                            mi cabeza frente a la
                                            ventana abierta, mientras la historia recomienza, y
                                            acaso es eso música de flauta ahí a lo
lejos, acaso un contestador automáticollamada y respuestay acaso ese zumbido en mis oídos 
                                            son los surcos de la tierra
                                            repleta de hombres con sus roles, y sangre al ser tragada por el
barro, por la página de estadísticas, y las calles allí fuera, acaso estamos
                                            hechos para volver a trazarlas, y mi humanidad
                                            plagiada, a quién 
                                            tendré ahora que imitar para re-
                                            transformarme
antes de la próxima catástrofela ley de la caída de los cuerpos se impone pero no haremos uso de
                                            ellala ley de la demora
ni los seres que amamos saben si estamos vivos
                                            pero lo tomo de nuevo, el
                                            violín, está
                                            todavía aquí
en mi mano izquierda, ha estado unido a mí todo este tiempolo sostendré, mi
                                            único fardo, escucharé la diferencia entre arriba
                                            y
                                            abajo, y hacia arriba llevaremos ahora el arco arriba y
                                            abajo, y encontraremos
la nota, sostenida, fija, así suena la esperanza que el yo de uno se impone a sí
                                            mismo—esta nota alta que tiemblaes un
                                            buen sonido, es un
sonido feo, mi mano lo hace, mi mente no puede
                                            abrirnube contra cielo, liberar a mi yo
de mí misma, la nota es eso, estoy de pie en
                                            mi ventana, mi especie está enferma, el
fin del mundo puede ser imaginado, los minutos corren como el golpeteo de los pies en verano
                                            a través del largo pasillo y luego afueraoh sé feliz, y
las nubes se enturbian, y ocultan el matadero, gravitan en lo alto como si esto no
                                            fuera
un exilio perpetuonos acercamoslas manos al extremo de este cuerpo
                                            sienten en sus palmas
                                            el deseo
                                            supremomirael instrumento se alza
y este será de nuevo un tiempo en que crearun tiempo de in-
                                            utilidadel imaginado paraíso
humano.





 (Jorie Graham, "The violinist at the window", en Sea Change, 2007)


(Traducción de R.M. en Rompiente, 2014, Bartleby Editores)