"Desde luego, Serena no participaba nunca de nuestras conversaciones, y ése era sin duda un vital elemento de su encanto. Mis amigos y yo pertenecíamos a esa generación de hombres que al comienzo de la madurez se había visto obligada, aunque sólo fuese por necesidad sexual, a una aburrida aceptación del feminismo militante, y había algo en la pasiva belleza de Serena, en su inmaculado pero anticuado maquillaje, y ante todo en su inquebrantable silencio, que expresaba una profunda y grata deferencia hacia nuestra herida masculinidad. En todos los sentidos, Serena era el tipo de mujer que inventan los hombres.
(...)
Una noche de domingo, en noviembre, aprendí algo más sobre Serena Cockayne. Después de trabajar toda la tarde en el estudio levanté la mirada del escritorio y la vi sentada de espaldas en el rincón. Distraído por un problema profesional, la había dejado allí sin darme cuenta después del almuerzo, y se le notaba una cierta melancolía en los hombros cargados, casi como si hubiese caído en desgracia.
Al hacerla girar hacia mí noté una pequeña mancha en su hombro izquierdo, tal vez una partícula de yeso caída del cielo raso. Intenté cepillarla, pero la mancha no desapareció. Se me ocurrió que la piel sintética, probablemente fabricada con algún plástico experimental primitivo, podría haber comenzado a deteriorarse. Encendí una lámpara de mesa y examiné los hombros de Serena con mayor atención.
Contra el oscuro fondo del estudio, la aureola de vello que cubría la piel de Serena confirmaba toda mi admiración por el genio de su hacedor. Defectos casi imperceptibles, manchas sutilmente tenues que sugerían superficiales vasos capilares, arraigaban la ilusión en el realismo más firme. Yo siempre había creído que esa obra maestra de imitación cutánea no se prolongaría más allá de unos cinco centímetros por debajo del vestido, y que el resto del cuerpo de Serena estaría hecho con madera y cartón piedra.
Mirando los angulosos planos de esos omóplatos, las modestas curvaturas de los pechos tan bien ocultos, di rienda suelta a un impulso repentino y nada lascivo. De pie detrás de Serena, tomé entre los dedos el cierre plateado y, con un solo movimiento, se lo bajé hasta la cintura.
Mientras miraba la ininterrumpida extensión de piel blanca que se prolongaba hasta un par de caderas rollizas y los inconfundibles hemisferios de las nalgas, comprendí que el maniquí que tenía delante representaba a una mujer completa, y que su creador había prodigado tanta habilidad y arte en esas partes cubiertas de su anatomía como en las visibles.
El cierre se había atascado en el extremo inferior de la oxidada cremallera. Había algo de ofensivo en el forcejeo con el vestido suelto de esa mujer semidesnuda. Mis dedos tocaron la piel de la espalda, sacando el polvo que se había acumulado allí durante años.
Entre la columna y la cadera, en diagonal, presentaba la huella de una considerable cicatriz. Di por sentado que esa marca señalaba una abertura esencial para la fabricación de esos modelos. Pero las hileras de suturas, a ambos lados de la cicatriz, eran demasiado evidentes. Me levanté, y por unos instantes observé a esa mujer parcialmente desnuda, que miraba plácidamente la chimenea con la cabeza ladeada y las manos enlazadas.
Cuidando de no dañarla, le aflojé el corpiño.
Aparecieron las curvaturas superiores de los pechos, marcadas por los breteles. Entonces vi, dos centímetros por encima del pezón izquierdo todavía oculto, un enorme lunar negro. Le subí el cierre del vestido y le alisé con suavidad la tela sobre los hombros. Me arrodillé en la alfombra delante de ella y le miré con atención el rostro, las tenues fisuras de las comisuras de la boca, las diminutas venas de la mejilla, una cicatriz infantil debajo de la barbilla. Me dominó una curiosa sensacion de excitación y de asco, como si hubiera cometido un acto de canibalismo."
(J.G. Ballard, "La sonrisa" -fragmento-, en Mitos del futuro próximo, 1982)
El viernes a las 21 horas, en la Casa de Porras, en Granada, dentro del ciclo "Poesía en los Cármenes", tendrá lugar una lectura para mí muy especial. Un servidor recitará mano a mano con Raúl Quinto, algo que nunca habíamos hecho hasta ahora pese a la amistad que nos une. Habrá una pequeña plaquette con una selección de poemas de los dos -algunos de ellos rigurosamente inéditos- y alguna que otra sorpresa. Así que convoco a los que estéis por Granada: qué mejor forma de empezar el primer fin de semana del verano que con un toque cultureta, seguido de lo que haga falta...
A continuación, para abrir boca, uno de los poemas del susodicho, ese tal Raúl Quinto. Pertenece a su último libro La flor de la tortura y tiene el valor añadido de traer a nuestra mente uno de los hechos más terribles y olvidados del siglo XX, el genocidio armenio. Todavía hoy Turquía niega la responsabilidad histórica de la masacre -premeditada y calculada- de tres cuartas partes de la población armenia en el Imperio Otomano, y es literalmente peligroso hablar de ello en dicho país. También Diamanda Galás dedicó la furia de su voz a rescatar del olvido y la negación este episodio; os recomiendo leer el poema con este "Ter Vogormia" como fondo, posiblemente la pieza musical más abrumadora y escalofriante que haya escuchado nunca. No es una hipérbole. Espero que disfrutéis ambas cosas y que nos veamos por allí el viernes, quienes estéis disponibles.
ARMENIA 1915 (memoria)
Respirar el desierto. Comprobar de qué manera el cuerpo es una máquina hecha para el dolor. Escribir la mirada de Armenia perdida en el vacío, la turbia partitura del silencio arañando sus párpados, cuando llega la noche y se abren las compuertas del incendio: palabras que no dicen, que no son.
Pensar los templos arrasados en la oración de las cenizas, el nombre que los ata deshilvanándose en los labios, la conciencia del tacto en las manos del que abraza la llama; pensar como en un grito la palidez de la tormenta, y dejarse arrastrar por la fiebre de los hombres
o morir lentamente del otro lado de esta sangre. Palabras que no son, que no dicen
el infierno: San Juan escribe en Patmos el color de unos ojos reflejados en la hoja de un cuchillo: el silencio.
El exterminio es una danza hermosa ofreciendo sus labios.
Amanece.
Los que quedan se miran a los ojos: otro río de azufre cruzando el interior de los escombros. Lo que aún permanece: la obscena ceremonia de avanzar demolición adentro, lo que persiste entre la sombra: el camino de hueso: el latido del pozo: palabras que no dicen, que no son.
"... ¿No os asombró nunca, en las estelas áticas, la discreción
de los gestos humanos? ¿No se posan allí amor y despedida
tan suavemente sobre los hombros, como si estuvieran
hechos de otra materia que en nosotros? Acordaos de las manos,
cómo descansan sin apretar pese a la fuerza que mantienen los
torsos.
Dueños de sí, supieron expresarlo: esto somos nosotros,
esto es nuestro, así es como nos tocamos; con más fuerza
nos oprimen los dioses. Pero eso es cosa de los dioses."
.
(Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino)
Erstaunte euch nicht auf attischen Stelen die Vorsicht menschlicher Geste? war nicht Liebe und Abschied so leicht auf die Schultern gelegt, als wär es aus amderm Stoffe gemacht als bei uns? Gedenkt euch der Hände, wie sie drucklos beruhen, obwohl in den Torsen die Kraft steht. Diese Beherrschten wußten damit: so weit sind wirs, dieses ist unser, uns so zu berühren; stärker stemmen die Götter uns an. Doch dies ist Sache der Götter.
Haz de manera que yo pueda hablarte, que mi llegada a ti no cese nunca, recorrer el camino que nos llegue a donde estamos. Aprehender la asimetría de tu rostro, la extrema y cruel frontera que es un rostro, cualquier rostro. A medida que el tuyo se iba desintegrando, iba cobrando ausencia, se llevaba consigo parte de mi aliento. Pero si mirase hacia atrás, si violara la inminencia de ese habla que no llega, no te vería a ti: tan sólo a una presencia incestuosa.
.
(2)
Al mencionar aquello, su decir se deslizaba suavemente hacia el dolor, o acaso se elevaba en un tono como para indicar que lo impenetrable había retrocedido más aún.
.
(3)
Había una palabra que tú podías decir. Decirla suponía expulsarme del lenguaje, abocarme a vagar fuera de él, a vadear en círculo un interminable afuera. No encontrarás los límites del olvido, por más lejos que quieras olvidar. Pero en la inmediatez de esa palabra, en su estrecho secreto, había espacio para ambos: dos cuerpos separados, que sólo se escuchaban friccionar sus límites; dos lenguajes, trabados en la furia del orgasmo.
.
(4)
Ella nunca era soñada por él. Él nunca era soñado por ella. Ambos solamente eran soñados por aquél que hubieran querido ser el uno para el otro.
.
(5)
Quisiera que me ames con aquello que es impasible e insensible en ti, con lo que en ti se hermana al frío de la tierra y la ceguera de la luz. Penetrarte, entrar en ti con aquello que en mí es concavidad, vacío, invaginación. Dos hablas estrechamente apretadas una contra otra, como dos cuerpos vivos, pero de indecisos límites. Había un gesto que yo podía hacer: aproximar a tu corazón mi mano y nombrar entre mis dedos la fisura de un latido, una respiración. Pero sólo la palabra mano se acercaba a tu pecho.
.
(6)
Mantener esa mirada con la calma, la suprema negligencia de quien sostiene un mundo. Como si todo lo que el uno del otro no sabían pudiera traspasarse sin palabras. Le pas au-delà, el nomás allá, el paso más allá, estaba a un milímetro, una vida.
.
(7)
“¿Cómo haremos para desaparecer?” - me hubieras preguntado, y la respuesta se alejaba más aún en la deriva de las posibilidades. “Lo que te queda por hacer: deshacerte en esa nada que tú haces".
Pero mientras, en la proximidad del tacto y del presente, antes de que se disuelvan en ausencia de futuro o de pasado, ahora que los muertos resucitan moribundos, justo ahora: haz de manera que yo pueda hablarte.
Ciertas obligaciones y este calor me tienen un poco maniatado (aunque estoy preparando una próxima entrada que, advierto, será un texto -casi- mío), pero para disfrute o tortura de mis queridos intrusos nada mejor que un breve interludio musical. Bark Psychosis es uno de los grupos más insulares e inclasificables de los 90, una banda de culto que con su primer disco Hex(1994) provocó la invención por parte de la crítica del término post-rock, que después se aplicó a cosas bien distintas, en un intento de etiquetar su extraña propuesta, un desconcertante rizoma entre pop, jazz y ambient, una música orgánica, urbana y nocturna.
Este tema pertenece a su segundo LP (del 2004!)Codename: dustsucker, y se titula "Miss Abuse".El término textura, tan manoseado por los gacetilleros pedantes, cobra aquí su auténtico sentido. Recomiendo cerrar los ojos y escuchar con todo el cuerpo: esas repentinas cuatro notas de bajo en la columna vertebral, la delicada aspereza de las percusiones (extraordinario trabajo de Lee Harris) en la piel, y la cadencia cada vez más desequilibrada de su mínima guitarra en el hipotálamo. Atención al corte abrupto en mitad de la canción y el indescriptible bucle electrónico -un sonido que me provoca una sensación casi tactil de viscosidad sinuosa y negruzca- del minuto 3:40. En fin, música que escapa a las fáciles categorías. Espero que os refresque.
"El intruso se introduce por fuerza, por sorpresa o por astucia; en todo caso, sin derecho y sin haber sido admitido de antemano. Es indispensable que en el extranjero haya algo del intruso, pues sin ello pierde su ajenidad. Si ya tiene derecho de entrada y de residencia, si es esperado y recibido sin que nada de él quede al margen de la espera y la recepción, ya no es el intruso, pero tampoco es ya el extranjero. Por eso no es lógicamente procedente ni éticamente admisible excluir toda intrusión en la llegada del extranjero.
Una vez que está ahí, si sigue siendo extranjero, y mientras siga siéndolo, en lugar de simplemente «naturalizarse»,su llegada no cesa: él sigue llegando y ella no deja de ser en algún aspecto una intrusión: es decir, carece de derecho y de familiaridad, de acostumbramiento. En vez de ser una molestia, es una perturbación en la intimidad. Es esto lo que se trata de pensar, y por lo tanto de practicar: si no, la ajenidad del extranjero se reabsorbe antes de que este haya franqueado el umbral, y ya no se trata de ella. Recibir al extranjero también debe ser, por cierto, experimentar su intrusión. La mayoría de las veces no se lo quiere admitir: el motivo mismo del intruso es una intrusión en nuestra corrección moral (es incluso un notable ejemplo de lo politically correct). Sin embargo, es indisociable de la verdad del extranjero. Esta corrección moral supone recibir al extranjero borrando en el umbral su ajenidad: pretende entonces no haberlo admitido en absoluto. Pero el extranjero insiste, y se introduce. Cosa nada fácil de admitir, ni quizá de concebir..."
(Jean-Luc Nancy, El intruso, 2000, traducción de Margarita Martínez)
.
(Dioniso ha aparecido en Tebas bajo la apariencia de un simple y mortal extranjero; su intención es introducir sus cultos báquicos en Grecia. El rey de la ciudad, Penteo, hace que comparezca en su presencia.)
PENTEO: Desde luego que de cuerpo no eres feo, extranjero, como para las mujeres, por lo que has venido a Tebas (…). Tienes una piel de cuidada blancura bien a propósito, ¡que no a los rayos del sol, sino bajo las sombras, te dedicas con tu lindeza a perseguir a Afrodita! Bien, en primer lugar dime cuál es tu familia.
DIONISO: Sin ninguna vanidad, me es fácil decirlo. Sin duda que conoces de oídas el florido Tmolo.
P: Lo conozco. El que rodea en círculo la ciudadela de Sardes.
D: De allí soy. Lidia es mi patria.
P: ¿De dónde traes esos ritos a Grecia?
D: El propio Dioniso me inició en ellos, el hijo de Zeus.
P: ¿Es que hay por allí algún Zeus, que engendra dioses nuevos?
D: No; fue aquí donde se unió a Sémele en boda.
P: ¿Y te dio sus órdenes en sueños nocturnos o cara a cara?
D: Me veía como yo a él; y me ha confiado sus ritos.
P: Esos ritos tuyos son… ¿qué forma tienen?
D: Es ilícito decirlo ante los no iniciados en lo báquico. No te está permitido oírlo, aunque bien vale la pena conocerlo.
P: El dios, ya que dices que lo viste claramente, ¿cómo era?
D: Como quería. Yo no le daba órdenes en eso.
P: De nuevo te sales por un desvío, hábilmente, sin decir nada.
D: Cualquiera que comunica su saber a un ignorante parecerá que no razona bien. (…)
P: ¡Agarradle! Éste me desprecia a mí y a Tebas.
D: Os ordeno que no me encadenéis, yo, que estoy en mis cabales, a vosotros, locos.
P: Y yo que te encadenen, que soy más poderoso que tú.
D: No sabes ya lo que dices, ni lo que haces, ni quién eres.
(Eurípides, Las Bacantes, 406 a.C., traducción de Carlos García Gual)
"En cierto modo la aflicción es un hermoso estado. Puedes encontrar fortaleza y claridad en la aflicción. Como las drogas, o el amor, o nuestros propios dones, puede ser a la vez peligrosa y bella" (entrevista con P. Smith, 1996)
.
Suele ser lenta y gradual mi reacción ante la música. Algunos de mis discos favoritos me dejaron indiferente la primera vez que me acerqué a ellos, y pocas veces un tema me causa inmediatamente esa revelación que después, con las sucesivas escuchas, se va haciendo más profunda. Pero hay excepciones: piezas que desde los primeros compases te provocan una conmoción indescriptible, con síntomas físicos incluso -aceleración del ritmo cardíaco, lágrimas, euforia-. Recuerdo como ejemplos Metástasis de Iannis Xenakis, el tercer movimiento del Quinteto de cuerda en Do mayor de Schubert, la liturgia armenia con la que Diamanda Galás abre Defixiones, will and testament, algunos momentos de los discos Geek the Girl de Lisa Germano y Nada! de Death in June (este último estuvo a punto de provocarme un accidente de coche, donde lo escuché por primera vez) o -pronto hará diez años- el tema "Fireflies" de Patti Smith, en el álbum Gone Again (1996; podéis escucharlo aquí). Pero antes de hablar acerca de él, es preciso contar una historia. Ésta no es una entrada sobre música, o no sólo eso. Es una pequeña historia sobre la muerte, el dolor, el exorcismo y la redención. La historia de Patti Smith o la de cualquiera que sobrevive. Hoy día la Smith es una de esas leyendas vivas de la música rock, admirada y laureada, una mujer de sesenta y dos años que sigue pateando escenarios, con más carisma que energía, y una modesta intelectual ("sólo por haber podido visitar la casa de Lorcaen Granada, ha merecido la pena todo este camino", declaró en una reciente entrevista). Pero imaginemos los finales de los 60, cuando una esquelética adolescente hija de testigos de Jehová obsesionada con Rimbaud decide mudarse a Nueva York. Allí se impregna de todo ese magma creativo (el Max´s Kansas City de Warhol y la Velvet, los recitales de Allen Ginsberg...) y encuentra al que será su compañero más fiel, Robert Mapplethorpe, que aún no era un genio de la fotografía, sino un joven enfermizo, tan confundido y ambicioso como ella ("Patti no se parecía a nadie que hubiera conocido antes... Si no hubiera descubierto el arte, habría acabado en un sanatorio mental"). Ambos se van a malvivir al mítico Hotel Chelsea, que Leonard Cohen inmortalizaría en una inolvidable canción; él la retrata en una polaroid que se convertirá en todo un icono queer y un imprevisto símbolo de rebeldía sexual, la que será en 1974 la portada de su primer disco, Horses:
Los siguientes años son historia del rock: Horses, sí, pero después Radio Ethiopia (1976) eEaster(1978), componiendojunto a Lenny Kaye, J. D. Daugherty, Ivan Kral y Richard Sohl una de las trilogías más imponentes de la década. Llevaron al género por un sendero inesperado, combinando poesía beatnik y electricidad de una manera delirante, acelerando la explosión punk y anticipando el noise-rock. "Éramos inocentes y peligrosos como niños en un campo de minas", reflexionaba Patti; en 1977 estuvo a punto de matarse en pleno concierto, rompiéndose dos vértebras en una caída. A finales de la década conoce a Fred "Sonic" Smith, el guitarrista de MC5, quien le inspiraría una de las canciones de amor más directas y conmovedoras de la época, "Dancing Barefoot", y le llevaría al matrimonio en 1980.
(Fred y Patti Smith, finales de los 70)
Aquí empieza una larga época de silencio, como cerrando el círculo de esa fascinación por Rimbaud que marcó su juventud. Se despide de su público en un concierto con vocación de ser el último, en Florencia, 1979, y se muda a un suburbio de Detroit con su marido. Desplanta a las feministas que la alzaron como bandera al afirmar que, de no tener el mismo apellido que su esposo, no hubiera importado adoptar el de éste. Desaparecer de la escena, dejar la música, tener hijos, intentar ser una persona normal, fue su particular huida a Abisinia. De este período aparentemente feliz es testimonio su único disco de los 80 y su trabajo más olvidable, Dream of Life (1988), compuesto a medias con Fred, una oda a la esperanza y la maternidad. Pero pronto las minas empiezan a estallar, de un modo en que ni ella ni nadie hubiese esperado en los 70: Robert Mapplethorpe se convierte en una de las primeras celebridades víctimas del SIDA en 1989. Al año siguiente, Richard Sohl, íntimo amigo y teclista de su antiguo grupo, muere a los 37 de un ataque al corazón. Le siguen Fred Smith en 1994 (cuarenta y cinco años) y el hermano de Patti, Todd, pocos meses más tarde.
.
(Robert Mapplethorpe, Autorretrato, 1988)
***
En estas circunstancias extremas, decidió romper ocho años de silencio con Gone Again (1996). Es una obra extraña e irregular, que parece escrita en diferentes momentos vitales -de hecho, Fred Smith participó en la composición de los dos temas más clásicamente rockeros, según los créditos-, pero ninguno de sus discos me impresiona como éste. Escribo esto mientras vuelvo a escucharlo de cabo a rabo, por primera vez en años.
Gone Again comienza con la canción que da título al disco, un crudo, lineal e intenso ejercicio de country-rock. No sería un tema sorprendente, de no ser por la rugosidad de la voz de Patti, por la que parecen haber pasado siglos, y por un destello de belleza en forma de recitado (“Here a man, man's own kin / he turned his back and his own people shot him / and he fell on his knees before the burning plane…”). La letra, críptica, evoca una historia de muerte y resurrección en clave de western.
Pero a continuación nos encontramos con “Beneath the Southern Cross”, y aquí empezamos a convocar fantasmas más reales. Es una sencilla balada, cuya melodía apacible contrasta con un texto que se pregunta por el misterio de dejar simplemente de existir (“Oh, to be / not anyone. / Gone”). Hacia el final aparece una voz masculina, etérea: la de Jeff Buckley, que moriría un año después de esta grabación, ahogado en el Mississipi, en circunstancias aún misteriosas. Fue su última colaboración.
.
(Jeff Buckley, años 90)
.
Pese a ello, nada nos hace esperar lo que viene después. La tercera pista del álbum se titula “About a Boy”, y en el libreto aparece con una escueta dedicatoria: “to Kurt Cobain”. Como es de dominio público, el cantante de Nirvana se descerrajó un tiro en 1994. De repente una guitarra acoplada emerge de un fondo de tenso silencio, acompañada de espectrales percusiones y susurros. La voz de Smith cobra aquí una enunciación entre desgarradora y gélida, llena de furia y desprecio contenidos (estremecedor cómo modula la palabra “emptyness”), intentando analizar el absurdo del suicidio, y termina convirtiéndose en un murmullo, un lamento maternal.
En la insólita violencia de este tema, hay algo de choque generacional: "About a boyfue escrita con frustración y rabia –declaró la autora-. En 1988-89, asistí a la lenta agonía de mi mejor amigo, Robert Mapplethorpe; en ese período de tiempo, él hacia todo cuanto podía para enfrentarse con toda su fuerza a la muerte, dejó que lo convirtieran en un conejillo de indias para experimentar toda clase de fármacos. Luchó por vivir hasta sus últimas horas: estaba ya en coma y seguía respirando, y su resuello era tan resonante que hacía estremecerse todo en la habitación. Cuando has visto a alguien a quien quieres luchando ante ti de ese modo por su vida, ver a otra persona sencillamente dejarse morir es algo que te hace perder la paciencia. Entonces te apetece coger a esa persona por el cuello y decirle: 'Vale, ¿estás sufriendo? Mira: esto es el sufrimiento. A ver si te enteras' ".
.
A mi entender, “About a Boy” no es un homenaje –como Patti Smith trató de enfocarlo años más tarde en sus conciertos, quizá arrepentida de esa rabia-, ni siquiera un réquiem, sino una meditación sobre la imposibilidad de sentir compasión hacia otra persona. De ahí que sea tan sobrecogedor.
El recuerdo del marido muerto aparece de forma frontal en el siguiente tema, otra de las cimas del disco: "My Madrigal". Es una canción para piano y cello que cuesta escuchar sin sentir una tristeza dolorosa. Una evocación de la felicidad perdida, cuyo estribillo repite obsesivamente los votos del matrimonio: ”until death do us part”, hasta que la muerte nos separe.
A partir de aquí Gone Again oscila entre sencillas e inquietantes baladas folk –escalofriante la mandolina en “Ravens”- y temas rockeros como “Summer Cannibals” (un divertido scherzo sin relación aparente con el resto del disco, con una ambigua letra acerca de canibalismo o sexo oral entre mujeres, pero que sirve de válvula de escape) y “Wicked Messenger”, unaversión de Bob Dylan demoledoramente superior a la original. Pero es en el penúltimo corte donde encontramos la obra clave, a la que aludía al principio de esta entrada: “Fireflies”.
Son nueve minutos y medio que me cuesta describir. No es una canción, sino una performance, en el sentido lingüístico del término. No un acto comunicativo, sino performativo: Patti Smithhace algo en esta composición. Es un acto de catarsis tan extremo que va más allá de lo meramente musical. Si podemos llamar “poema” a estacombinación de sonido y palabra, al lado de “Fireflies” la mayoría de los más famosos poemas elegíacos del siglo XX se me quedan reducidos a retórica vacía, frente a ese “to twist in my hand / the thorn of thy youth”, “retorcer en mi mano / la espina de tu juventud”, que aún soy incapaz de escuchar sin que se me encoja el estómago, unos versos que pronunciados por ella expresan el dolor de la muerte prematura con una precisión y una fuerza descomunales.
Os esbozo una versión en español de su letra(inevitablemente fallida, e inexacta: en la grabación las voces se solapan de modo que a veces es imposible hablar de una letra lineal e inteligible), llena de referencias bíblicas e intraducibles arcaísmos, pero sobre todo os invito a escuchar este “Fireflies”, imaginando los pasos que separan la vida de la muerte, el recuerdo del olvido. Disculpad la longitud de la entrada, pero también esto es un ajuste de cuentas y un pequeño exorcismo. Enhorabuena a los que hayáis llegado hasta aquí, sois unos valientes.
.
he estado caminando por qué estoy caminando? he estado caminando
si me ves caminando caminando y caminando no apartes los ojos no te des la vuelta me estoy acercando a ti
vivir en pasos hasta que pueda descansar vivir en pasos hasta ser bendecida por ti
yo y yo sola qué puedo hacer por ti, sino
retorcer en mi mano la espina de tu juventud
plantar tu semilla
parir tus suspiros tus lamentos hasta que podamos descansar vivir en pasos hasta que esté junto a ti
todo lo que siempre deseé
deseé y deseé
yo y yo sola te lavaré los pies y los secaré con mis cabellos te entregaré cada otra lágrima tu aliento tu lanza tu estación de la alegría siete pasos hasta que pueda descansar siete pasos hasta ser bendecida por ti
todo lo que siempre deseé lo deseé por ti cinco pasos hasta que pueda descansar cinco pasos hasta ser bendecida por ti
cuatro pasos hasta que pueda descansar cuatro pasos hasta ser bendecida por ti
yo y yo sola fantasma de tu fantasma camino, caminaré un tallo ardiendo para alumbrar tu noche (tres pasos) sangre de mi sangre hueso de mi hueso (tres pasos) qué puedo hacer por ti
dos pasos hasta que pueda descansar dos pasos hasta ser bendecida…
Aceptando la propuesta de mi vecino y amigo Raúl Quinto, he aquí el poema con el que he participado en la exposición colectiva e interartística realizada en la Alameda de Hércules de Sevilla, por iniciativa de PLACA y Sevilla Foto 2009.
Tiene que haber quedado bonita la exposición callejera, vistas las fotos. El tema que me tocó fue Espacios Públicos, ymi texto es un urgente híbrido de narración y poema muy distinto a mi estilo habitual, acuciado también por lo que entonces estaba ocurriendo en Palestina. Es lo bueno -supongo- de los "encargos", te empujan a explorar otros senderos. Gracias en especial a nuestros amigos Chilango-Andaluces por su invitación y sus incansables ganas de propagar la fiebre poética.
.
(Imagen: Lee Friedlander)
rotación
Gira en el cielo de la tarde la pelota, ya desafía la red, hay una herida en su eje de rotación. Zap. Caen ráfagas de luz decapitada sobre Gaza: ahora es de noche. Zap. Dos manifestaciones, sus voces y consignas: todos somos palestinos, kick Hamas´ ass, esvástica es igual a estrella de seis puntas, los árabes mataron a millones en Darfur. Zap. Labios más definidos, luminosos, sin estrías; nuevo colágeno. Zap. Hablar no cuesta nada: llévate tu Sony Ericsson desde cero euros. Zap. En el sótano, los niños permanecen inmóviles, callados, un silencio con estrías (las bombas israelíes pueden detectar el miedo, dijo quizá la madre, no grites por favor), quizá además de frío tengan hambre como tú. Aún queda comida japonesa.
Mientras estás en la cocina, la niña se acerca más y más hacia la cámara, y su pequeño cuerpo traspasa la pantalla, brazos, cabeza, torso, piernas: emerge de la fría luz de plasma. Tropieza con la mesa de cristal. Está asustada. Mira el televisor.
Su mano temblorosa pulsa los botones que no cambian de canal, sus padres y su hermano siguen dentro. Dentro de unos minutos los cimientos se hundirán sobre la oscuridad del sótano.
En un muro lejano, alguien esboza otra consigna: todos somos infrahumanos a los ojos de alguien
