jueves, 19 de noviembre de 2020

NIHILOMA, 2020

 



¿Qué es Nihiloma?


Podría decirse que es mi tercer libro, tras Sistemas inestables (2015) y Radiografía del temblor (2007).


Pertenece al género conocido como "poesía", aunque también es una narración y un ensayo, un mosaico de voces, un artefacto visual.


Toda descripción que pueda hacer de su contenido es contraproducente. Digamos solo que fue escrito en 2017, pero es hijo de este 2020. No solo porque Ediciones Liliputienses se haya ofrecido a editarlo este año, con un extraordinario respeto a sus complicados— despliegues en la página, sino porque su psicoesfera no es otra que la de la pandemia, la alteración de la "normalidad", el fallo masivo del sistema.


Es mi trabajo más directo; el más extremo, también, quizá.


Podéis conseguirlo en librerías, y también aquí, sin gastos de envío.


Mientras tanto, aquí abajo podéis ver una muestra del arranque de este poema-libro y una serie de tres vídeos perpetrados por un servidor durante la cuarentena de la primera ola que tratan de dialogar con el fantasma textual que convoca Nihiloma.



















lunes, 19 de octubre de 2020

ensayos y supervivencias: una entrevista a Jorie Graham (parte II)

 


Susan Howe: Has mencionado antes la capacidad negativa, en relación con el vaciado del yo de este poema, su canalización de otras perspectivas. En su estrofa inicial, 'Criónica' deja caer la palabra “empatía”, y luego vuelve a la 'proto empatía' (una distinción inquietante). Parece que la empatía como proyecto humano está sufriendo una crisis en nuestra política, tanto en los Estados Unidos como a nivel mundial. ¿Ese panorama te preocupaba mientras escribías estos poemas?

Jorie Graham: Sí. Sin la menor duda. Ahora tenemos como mínimo una generación entera —puedo hablar en nombre de los Estados Unidos— donde la tecnología y la eliminación de cualquier aspecto de la naturaleza, la eliminación de la experiencia de la materialidad, de la tridimensionalidad (tal vez un requisito previo para la actividad ética: una etapa para la autorreflexión), posiblemente han interferido con el desarrollo de la empatía. Una generación, tal vez dos, que no sólo han conocido pantallas desde el principio, sino también una generación que Richard Louv describió hace mucho (en Last Child in the Woods), que a menudo no se cría, por ejemplo, jugando a ninguno de los juegos que los humanos han practicado desde los tiempos de la caza y la recolección hasta tiempos recientes: el escondite, el pilla-pilla –juego no estructurado, juego crepuscular. Ese juego parece ser necesario para construir, a nivel neurológico, el sentido interno de un “escenario” donde uno “actúa”. Cuando trepas a un árbol, tu mano va al “otro lado” del tronco y se agarra: no lo ve, lo siente, sabe que funcionará en ese punto invisible. Hablo literalmente, pero espero que sea claro como metáfora. Confío en esta intuición de que la sensación del impulso ético requiere las presiones de la responsabilidad física, lo que significa una vida interior escenificada desde el principio en un mundo tridimensional. Donde uno puede ver su sombra, por así decirlo.

SH: Me alarmaron los argumentos de Paul Bloom "contra la empatía" como guía de política social, y estoy con los escritores de la mesa redonda de Boston Review que los desacreditaron. Pero, ¿hay algún sentido en el que la empatía pueda ser un obstáculo? Creo que es muy injusto, por ejemplo, pedirles a las personas de color o LGBT que empaticen con quienes niegan su humanidad básica. ¿Cómo abordamos el desequilibrio de poder que parece inscrito en la empatía como esfuerzo?

JG: La empatía es mucho más compleja, corporal y primitiva que el lenguaje que usamos para hablar de ella. Trato de quedarme con los neurólogos y cómo la estudian: como un estado mucho más antiguo y físico. Algo que el cuerpo 'lee' en sí mismo. Y la empatía no es fácil de "hacer" como una sensación, que es donde tiene que empezar. Y es aún más difícil "hacer" como una emoción. Diría que todo esto tiene lugar en estados esencialmente subconscientes (o aún más profundos). Y en los sentidos. Una sensación quizá imperceptible en las palmas de las manos, en el intestino, en la nuca, dentro de los ojos, donde el deseo de cerrarlos reside en un nervio... Debe tener lugar a nivel instintivo, mucho antes de que las estructuras emocionales como los desequilibrios de poder se puedan sentir o percibir. Mucho antes de lo cognitivo. Eso ya es muy tarde. A partir de entonces se convierte en un término un poco absurdo: se le pide que coexista con un mundo donde la emoción, por ejemplo, se expresa como "me gusta". El instinto de rebaño de dar y recibir likes es una emoción sustitutiva, una emoción simulada. Hace imposible la empatía. Al igual que la velocidad de esa transacción. Es demasiado rápido para ser emoción, y mucho menos sensación. O más precisamente, demasiado rápido para permitir que ocurra la experiencia que es una emoción. Haces clic con el ratón. Allí, te ha 'gustado'. Pero la empatía necesita tiempo para erguirse en una sensación, luego en una emoción, necesita materialidad para ser experimentada. Yo no soy tú. Tú no eres yo. Esa brecha. Cruzar esa brecha. Es todo lo que necesitas para empezar a ser humano. No es fácil y no se hace deprisa. Nos estamos deshaciendo de ella, o, más bien, eludiéndola. Nuestra tecnología y nuestro espectáculo rechazan un vacío y adoran un desvío. La empatía es la emoción seminal por la cual se forma una comunidad auténtica.

SH: ¿Alguna vez has usado Facebook, u otra red social?

JG: No. Pero utilicé los likes como ejemplo, ya que hay estudios actuales sobre cómo se utilizan para controlar políticamente a la gente. Parece que la alt-right usó ampliamente Facebook durante esta elección, en un vasto experimento que exploró cómo usar la psicología del like para controlar grandes grupos. Esos estudios investigan cómo la estructura cerebral está siendo cambiada por el acto de poner likes. Obviamente el jurado todavía está fuera de esto. Pero Bannon ganó. En cualquier caso, me interesa mucho que tales estudios estén en marcha. Tiene sentido humano para mí. 




SH: El continuo cambio entre los pronombres singular y plural en 'Criónica' (un 'nosotros' y un 'yo') parece ejemplificar la preocupación del libro respecto a la conexión humana y las formas de comunidad. La mano reconfortante del médico que sostiene la suya en 'Entreabriendo' es un ejemplo conmovedor y esperanzado de ese contacto, pero otras visiones de la colectividad humana en Fast son más ambiguas. Una de ellas es la imagen recurrente del cuadro de comentarios en línea, que en un momento se compara incluso con los cuerpos que caen a una fosa común: “la fosa recién cavada / se rellena como un espacio para comentarios” ('Desde el interior de la IRM'). ¿Era el secuestro del discurso "bajo la línea" de los trols lo que tenías en mente aquí, un fenómeno que Richard Seymour llamado hace poco el "lado oscuro de la democratización online"?

JG: Eso es excelente. ¡Deberíamos publicar tus preguntas! Cuando Seymour dice: "No es que a los trols les importe de una manera u otra la persona que ha muerto. Es que consideran que sentir la importancia de cualquier cosa es una falta que merece un castigo”; ahí tienes tu respuesta, la empatía. La moneda suprema del troleo es la explotabilidad, y el defecto supremo es tomarse algo demasiado en serio. Así que por ahora los cadáveres del cuadro de comentarios en sus ranuras asignadas (nombre, perfil, seudónimo, nombre de usuario) crean un distanciamiento aún mayor de cualquier semblanza de un cuerpo político "íntegro", unido por valores o experiencia. Estamos desmembrando. ¿Es esto una forma de desensibilización anticipada, personas que se preparan para un mundo donde las emociones son una responsabilidad excesiva? La empatía convertida en el mayor inconveniente.

SH: Hablando de desmembramiento y cuerpos políticos (uno de los poemas invoca “mi cuerpo, mi ciudadano”), desde el poema de apertura en adelante, aparecen muchas manos en este libro (...). Estas manos a menudo parecen casi amputadas de los cuerpos a los que pertenecen, tocando, gesticulando y haciendo de forma independiente. El tacto es, con mucho, el sentido dominante en Deprisa. ¿Por qué?

JG: ¡Sí, a mí misma me sorprendió encontrar tantas manos! Iba a añadir un poema más, basado en “Génesis” de Sebastião Salgado, una fotografía de la pata brillante y la garra de una iguana, recortada del resto de su cuerpo, pero al leer todo el libro pensé ya estaba terminado. Me hubiera gustado tener en el libro una criatura tan ancestral como una iguana. Me hubiera gustado tener un creador como Salgado. Probé con un poema más: Philip Guston apareció en él. Entonces me di cuenta de que este libro, de algún modo, había ido más allá de la capacidad de absorber a "creadores" históricos particulares, subjetividades individuales de ese tipo. ¿Así que esto es... “post-qué”?, me pregunté. Post-humano parecía demasiado reductivo. Post-individual, incorrecto, aunque a veces parece que lo vislumbro. “Post”. Simplemente “post”. Post-nosotros. Y deprisa. Perder nuestro lugar deprisa. Matando nuestro lugar deprisa. Morir y matar deprisa. Durante el tiempo que he tardado en escribir esta respuesta un elefante ha sido asesinado. No, no asesinado, masacrado, torturado. (Pienso aquí en cómo los trols disfrutan torturando a los padres que han perdido un hijo, vivido un suicidio...). Al final de esta página una especie que probablemente ni siquiera conocemos se extinguirá. ¿Cuántos serán exterminados para cuando haya respondido a estas preguntas? ¿Qué están haciendo mis manos aquí sobre estas teclas, tratando de 'sentir' realmente tu voz, mientras veo la masacre ante mí como si estuviera en la pantalla sobre estas palabras?



("Génesis", Sebastião Salgado)



SH: Debe de ser extraño responder a preguntas sobre el futuro y la futuridad en este momento, a pocos días de la toma de posesión de Trump, después de una semana de una precariedad sin precedentes en la política estadounidense...

JG: Es una locura. Me cuesta concentrarme, tocar una nota optimista, lo admito. Sigo pensando que hay que despertar. Pero me temo que no lo haremos. Debemos tratar al menos de ser sinceros sobre la negación de nuestra especie. Y tener en cuenta cómo se nos mirara en el futuro. Gente que lo sabía todo y no hizo nada. Demasiado tarde para alterar el curso. Mientras respondo a esta pregunta, el jefe de Exxon está en proceso de ser confirmado como Secretario de Estado por el Senado de los Estados Unidos: puedo subir el volumen de la televisión y escucharlo mentir impunemente. Y justo hoy, un juez en Massachusetts ha permitido al fin la publicación de documentos que demuestran los casi 40 años de encubrimiento por parte de Exxon. Así que ahora tenemos a Exxon Mobil para ejecutar no sólo nuestra política exterior, sino también nuestra llamada política energética, al tiempo que cruzamos el umbral de carbono de 400 ppm. No podemos sobrevivir a largo plazo a 400 ppm. Exxon, que  durante décadas ha pagado y sigue pagando a gente para que niegue la ciencia climática que ellos mismos saben que dice la verdad, ha contribuido masivamente a robar el planeta a cada criatura que vive en él. Y el 12% de los estadounidenses que se molestaron en votar acaba de entregarles este país. Bill McKibben es quien está haciendo el trabajo importante sobre esto. Pero estoy sin palabras. El daño es tan grande, en tantos frentes.

SH: “Anidaré en la inalcanzable / realidad”: la preocupación de Deprisa con la realidad y la verdad, ¿es una función de nuestra “política de la post-verdad", o algo más amplio?

JG: En primer lugar lo que dice es “falso”[fake]. Es lo que estudiantes macedonios escribían por 60.000 dólares al año y publicaban en Facebook con gran aclamación, influyendo en las elecciones de EEUU. De hecho, se ríen de nosotros: “es increíble, los estadounidenses se creen cualquier cosa”. Pero tienen razón, 'nosotros' creeremos cualquier cosa. No tiene nada que ver con ser 'post-verdad', un término que tal vez no deberíamos lanzar descuidadamente; lo veo en todas partes y me da escalofríos. Las noticias falsas son una rama de la adicción mundial a la pornografía. Son un espectáculo, son adictivas, de un modo similar.

SH: ¿Podrías explicar lo que quieres decir?

JG: Su textura, su tono, su cariz, están construidos para ser aprobadas por personas cada vez más adictas a la violencia. Cada vez más, esa violencia es porno. Así que no es del todo sorprendente que muchos votantes e incluso miembros de nuestro nuevo gobierno crean que Hillary Clinton y el Partido Demócrata estaban dirigiendo un circuito de porno infantil detrás de una pizzería de Washington. Si mueves la aguja hacia lo que consideramos 'noticias' normales es bien sabido que cada vez necesitan ser más 'pornificadas': necesitan adquirir las características de las noticias falsas para llamar la atención de un lector. No importa cuál sea el tema, la historia, para capturar a un lector: tienen que ser rápidas, resbaladizas, violentas, sexis, llamativas, superficiales, pegadizas —menuda expresión esa, reflexiva en el mal sentido de la palabra.

SH: ¿Esto afecta al arte que crea nuestra cultura, de forma negativa?

JG: ¿Cómo no va a hacerlo, hasta cierto punto? El arte como espectáculo y la producción de noticias apuntan a un mismo tiempo limitado, y a una capacidad de atención aún más limitada: la paleta de esos mismos consumidores adictos. ¿Tenemos en cuenta la cantidad de ansiedad y tristeza que vienen después de la velocidad y el abuso? Abusar de lo que sea. Creo que los atracones de porno (en todas las franjas de edad) acumulan más horas de uso de internet a lo largo del plantea que Amazon, Twitter y Google juntos. Pero esto cambia aún más nuestra relación con el tiempo, ¿no? Robándole la frase a Pound, ahora el arte tiene que ser una “noticia” de última hora. Rápido, mira, algo acaba de pasar, algo está a punto de pasar, no te lo puedes perder, tienes que estar ahí dentro de ello, con ello, ello en ti, en tiempo real. Pero no: te lo perdiste. Siempre llegas demasiado tarde.

SH: Has hablado a menudo sobre el poder espiritual del empleo del tiempo real en el arte, sobre todo en tu entrevista con Paris Review.

JG: Me refería entonces al "tiempo real" que se inserta en una situación de tiempo ficticio: en el cine, la pintura, la poesía. Un cuarto muro que se abre a lo sagrado. No estoy segura de que este uso actual signifique lo mismo; pero ahora me pregunto cómo nos volvimos tan adictos a ese tiempo literalmente "real". ¿Dónde se puso en marcha, este espectáculo del que no podemos salir, ni podemos cansarnos?

SH: ¿Dónde ubicarías ese origen?

JG: Bueno… ¿empezó para nosotros donde se suele decir, con el asesinato de Lee Harvey Oswald en tiempo real, en la televisión en directo, ante toda la nación? Dentro de este coliseo es difícil ver lo que hay fuera de la burbuja, aunque es lo que intento hacer, en parte, en este libro. Pero sí, ver cómo la gente hace lo que sea “en vivo” (ya sea suicidarse, tener relaciones sexuales, asesinar, ser asesinada) en la televisión, en internet, desde la privacidad de tu pantalla, es sin duda una de las principales energías que alimentan al ISIS y a la industria del porno, así como los espectáculos en directo de toda la vida. Las noticias falsas, cuyo éxito se basa en una capacidad de atención destrozada, y cómo la gente prefiere este tipo de atención, son algo que debemos pensar con seriedad. Debido a su triunfo, la mayoría de las estrategias educativas son demasiado lentas, a su lado; leer novelas lleva demasiado tiempo; las series de televisión deben verse en maratones; esta foto debe ser publicada en FB en el instante en que la hagas; el correo debe leerse al instante... incluso su lentitud nos resulta tan enervante que ahora tenemos el continuo timbre del Whatsapp. No debe pasar tiempo entre emisión y recepción. Ahí la tienes de nuevo: la encriptación.






SH: En relación a esas medidas, ¿la poesía es rápida o lenta?

JG: Incluso en ese 'enganche' instantáneo no puedo evitar la idea de que eso también se asemeja al sueño definitivo: la comunicación total entre las personas. ¿No es eso lo que soñábamos, también entre un escritor y un lector? A pesar de todo lo que sabemos que es un ‘mejor conocimiento', ese sigue siendo el sueño, ¿no? El contacto sin mediación. Con su eros. Que en tinta negra mi amor todavía pueda brillar... La tinta todavía mojada 408 años después —las palabras del amante tratando de estar en el instante preciso, en el aquí y ahora, la tinta aún brillante que aún no se borró, ni se secó un solo minuto más tarde. ¿Cómo se convierte este deseo en la horrible necesidad —otra rama distinta del porno— de fotografiar una y otra vez la tortura sexual y la violación en Abu Ghraib, por ejemplo? Los torturadores, indefensos ante el feroz deseo de inmortalizarse en ese momento. Estoy aquí. Esto está pasando de verdad. Qué desesperados estamos por saber que “estamos aquí”. Por qué este terror a volvernos virtuales, o a estar al filo de la desaparición, o a no haber alcanzado siquiera la existencia. A que tal vez no seamos reales.

SH: 'Las fotografías', dice Susan Sontag, 'ayudan a las personas a tomar posesión del espacio en el que están inseguros'. Releyendo Sobre la fotografía, me sorprende lo incisivo que sigue siendo en una era digital y de redes sociales...

JG: Inseguros, sí, y también la sensación de tristeza que se arrastra junto a la emoción que asiste a la toma de una fotografía digital. Es una sensación diminuta, hace falta agacharse para verla. Miras el rostro que amas, lo ves en tu encuadre, lo capturas, miras hacia arriba, todavía se mueve, miras hacia abajo, la imagen de tu teléfono ya está anticuada. Inténtalo de nuevo. Siempre esta sensación de no ser capaz de detener el instante. De capturarlo. Por eso la gente ahora graba en video todo: ahí estás, hace un minuto, ahí estamos. Entonces, ¿por qué seguimos sin ser nosotros, allí, cuando lo miramos? ¿Qué es lo que falta? ¿Por qué está ahí atrás, si nosotros estamos aquí? Son emociones microscópicas, aparentemente inocuas, que estas tecnologías generan en nosotros. Pero sin parar. Todo el día, para muchos. Y nos llenan de tristeza subconsciente, y luego pánico, rabia incluso. ¿Qué emoción surge de que siempre nos digan que vamos demasiado lentos para nuestras máquinas? Antes solíamos sentir que llegábamos a tiempo. Pero ahora tenemos esta nueva enfermedad en nuestra relación con el tiempo. Facetime. Skype. Tú estás conmigo. No, es como si estuvieras conmigo. Qué horror se desencadena en nosotros por ese “como si”. Horror vacui. Desalojar los lugares. Esto funciona para borrar la función de memoria, pero ese es otro tema más largo.

SH: El desplazamiento que acabas de describir, ¿está relacionado con las voces no humanas que se vierten en Fast?

JG: Huir de la primera persona no es lo mismo que dejar que el otro fluya dentro, si eso tiene sentido. Cuando el fondo marino en 'Arrastre de aguas profundas' empezó a "hablar" casi se me cae el bolígrafo. Honestamente, tenía miedo porque yo no sabía qué 'decir', lo que tenía que 'decirse'. Así que hice algo así como escuchar; se podría decir que serví como canal, eso sería adecuado. Sé que algo que no es mi propia subjetividad fluyó ahí dentro. Antes de escribir este libro habría dicho (y dije): “por supuesto que es una fantasía, pero es una fantasía significativa”. Ahora me pregunto si la imaginación podría no tener capacidad para una fuga semejante, si sus technae tal vez no han sido totalmente explotadas por nosotros, después de tres mil años en esto. Y tal vez, aún más que el lenguaje o la imaginación misma, los increíbles instrumentos de la forma y sintaxis. Pueden entrar en contacto profundo con las incógnitas no humanas.

SH: “Criónica” alude a la brecha entre la "muerte legal" y la "muerte de la información" (el punto teórico más allá del cual un cerebro y su personalidad ya no podrían ser revividos por una tecnología futura), que es donde flotan las esperanzas de la criogenia. Estaba pensando en la forma en que pensadores cristianos como Donne o Agustín moraban en la opacidad del instante preciso de la muerte, suponiendo que se produjera de forma tan rápida e imperceptible como la resurrección paulina, en un "parpadeo". La imposibilidad de fijar ese momento, el "ahora" de la separación del alma del cuerpo, condujo a todo tipo de preguntas filosóficas sobre el tiempo, y si un instante es parte del tiempo o no. ¿Podrías contarnos más sobre el título del libro, Fast? ¿Por qué su juego de palabras entre "velocidad" e "inanición" te pareció adecuada para este poemario?

JG: Buena pregunta. El modo en que este aceleracionismo invade nuestra forma de experimentar el tiempo es una de las formas más opresivas de la adicción a la velocidad de nuestra cultura. Es una condición que nos invita a sentir el 'ahora' como la única duración en la que alguien puede experimentarse a sí mismo como, de alguna manera, verdadero, presente. Este presentismo mata de inanición a una autoconciencia más real, más lenta, profunda, compleja y misteriosa. Esto también afecta a la forma en que captamos a un 'otro'. Qué poco de ti necesito, para sentir que te “tengo”. Qué poco tiempo tardo en tener mi "comida para llevar". Ahora privilegiamos la información —la pseudosensación de información— sobre la experiencia. La experiencia es lenta. Se desarrolla con el tiempo. Cambia su naturaleza. La iniciación es posible. Descubrimiento. Misterio. Oportunidad. La experiencia busca la transformación. La información parpadea en la mente y básicamente saquea la cosecha de la experiencia. Es una forma de escasez, y como la mayoría, nace de la codicia.

SH: La palabra 'información' resuena en este poema, donde sirve como una cruda medida de lo que distingue a un yo humano. ¿Por qué tenemos tanta hambre de información?

JG: La toma de información es brillante y coincide al instante con todos los deseos rápidos. Y es emocionante. Lo es. El deseo lento es más corporal, menos psicológico, capaz de transformaciones que invocan la intuición, que podría dar lugar a visión, presencia, gracia: los resultados de prestar atención, de esperar y de experimentar, que has mencionado antes como capacidad negativa. Incluso en la mente, la experiencia gira en torno a la espera y experimentación. Lleva tiempo. Sabe cómo arar el tiempo. La recogida de información trascendería el tiempo si pudiera: trata de pasar por alto. Pero en esto también somos adictos, y por qué no, a esa velocidad. Aquí la estoy usando. Me excita. ‘Ahorra tiempo’, aunque miro esa frase con inquietud mientras la escribo... Así que hay dos maneras de llegar a ese 'parpadeo', ese 'ahora'. El instante en sí, y luego el instante como parte del tiempo por vivir, por adjuntar al instante posterior. La narrativa de un yo-en-el-tiempo se despliega. Tienes que llegar allí, todo es peregrinación. Hay un haiku de Issa que me encanta y que traduje una vez: 


El dueño del campo 

va a ver cómo está su espantapájaros 

y vuelve.

 

Hay mucho de peregrinación en este poema. El campo, el ir y volver a través de él, como el reverso del arado, el verso. El hombre y el sustituto. Cómo no eres la misma persona al regresar. Experiencia. Tienes que ir y volver. No puedes no llevar tu cuerpo. Y esa propiedad está involucrada. Tienes que ser dueño de ti mismo.




SH: ¿Eso nos devuelve a ‘Criónica’ y su negociación entre (por decirlo en los términos de Juliana) lo ‘corporal’ y lo ‘espiritual’?

JG: El drama que sufrimos con respecto al deseo es nuestro deseo de ser y a la vez no ser, para satisfacer la fuerte codicia espiritual de 'nunca dejar de ser'. Y además, a medida que nos acercamos a lo maquínico, la pregunta es ¿cuánto sacrificaremos a ese deseo? ¿Realmente anhelamos el espacio seguro de la inmortalidad, si es eso lo que es, hasta ese punto? ¿Somos ya máquinas inteligentes de maneras que ni percibimos, metamórficas, dispuestas a renunciar a esta versión humana por otra carente de todo el sacrificio, la iniciación, la transformación, el misterio que voluntariamente descartamos por la pulcra rapidez de una mentalidad totalmente organizada? En el lado oscuro de nuestra entrada en lo maquínico presenciamos a los anónimos post-humanos en línea que son homicidamente violentos contra extraños totales que sufren, de los que se burlan con la intención de destruirlos, porque consideran que preocuparse demasiado por algo es una falta que merece castigo. Las post-verdades son feas. Pero el deseo de ser maquínico es ardiente en nosotros. Sádico y masoquista.

SH: Indagar la experiencia humana del tiempo es crucial para un poema como “Lo posthumano', una de las conmovedoras elegías para tu padre. El poema se sitúa junto a su lecho de muerte —el efecto es electrizante, devastador—, como si tomara notas en el momento:

 

En pie junto a tu cuerpo te acabas de ir.

Cuánto de ti se ha ido acaso se ha ido todo

a la vez.

Ha pasado ya solo un minuto—no quiero que el tiempo vaya en esta dirección—lo hace.

Ahora han pasado dos. En otro lugar. En otro lugar alguien sube a un tren—(…)


El sintagma repetido “en otro lugar” deriva en un recuerdo infantil de un viaje en tren con tu padre. Pero lo que llama la atención de ese "en otro lugar" es cómo enmarca el pasado como una simple ubicación distinta en el espacio, de un modo parecido a cómo lo conciben (si me perdonas la analogía de ciencia ficción) los alienígenas atemporales de Vonnegut. En Matadero cinco, los tralfamadorianos experimentan el espacio-tiempo como un continuo donde pueden moverse libremente, visitando momentos felices como si fueran lugares físicos; la unidireccionalidad de nuestra percepción humana del tiempo (“No quiero que el tiempo vaya en esta dirección”) les parece como estar atado a un “vagón sobre rieles”. Al escribir Deprisa, ¿pensaste con frecuencia en el tema del tiempo tal como lo explora la ciencia ficción?

JG: Mucho. Pero creo que tú misma casi has respondido a tu brillantemente incisiva pregunta. En primer lugar, estoy tratando de transcribir la increíble sensación de que la persona que uno ha conocido como su padre simplemente se va —se va—, y de repente no está allí, es una cosa para los embalsamadores y el horno de cremación. Pero la cama sigue siendo la cama. Los árboles siguen ahí fuera y los minutos del mediodía pasando sobre ellos, bañando sus ramas en algún grado concreto de calor. Así que ¿dónde estamos? ¿Cómo se mueve el tiempo para él, o ya los dos son uno? ¿Cómo se mueve para ellos, los pájaros en sus ramas, y cómo para el suelo? –los minutos que pasan a través de él. Para cuando vuelvo a mí, sola en la habitación a la luz del día con él, el cadáver, luego la cama, con sus barandillas brillantes… bueno, dónde estamos, sino en esas colisiones e inversiones de tiempo que la ciencia ficción busca hacer palpables y reales. Porque no son "ficticios", en absoluto. Te detienes ahí en estas delirantes intersecciones temporales y son reales, las direcciones se han ido, el vagón va hacia todas direcciones y ninguna. La muerte parece enseñarlo todo acerca de 'lo real' con una insoportable rapidez y precisión, y no necesita palabras para hacerlo. Sus lecciones son vertiginosas. Hacen que todas nuestras categorías —'ficción', 'ciencia ficción', 'imaginado', 'intuido'— parezcan de madera, lentas e irrelevantes. Todo se vuelve creíble: atemporalidad, viajes en el tiempo, resurrección, vida alienígena, fantasmas y conversaciones directas con los llamados muertos. Creo que he probado con todos. Ahora me parecen parte de la naturaleza.

SH: Al escribir sobre la forma en que tus poemas recurre con frecuencia a espacios en blanco, variables x e y, puntuación no convencional… Dan Chiasson ha sugerido que este tipo de cifrados tipográficos representan "intuiciones que no están hechas de palabras, o al menos no aún". Las flechas de Deprisa me recuerdan diagramas lógicos, diagramas de flujo, avances rápidos: ¿cómo diste con ellas como recurso?

JG: Un día, por casualidad, un guion dio paso a esa punta de flecha “más grande” en el teclado y ambos signos se fusionaron, y pensé: guau, qué demonios ha pasado aquí, toda la frase acaba de ser absorbida hacia adelante. Pensé que sólo el "sentido de un final" hacia el cual uno se mueve —y la sintaxis— podría hacer eso. Pero esto era más triste, más indiferente, más siniestro de alguna manera. Y sin embargo, tenía voz, que me sorprendió, una voz alterada a su alrededor. Desde entonces, en los últimos cinco años, de vez en cuando, durante la escritura, las flechas comenzaban en una frase y las llevaba todo lo lejos que podía. Se estaban volviendo más misteriosas. Pero cuando las uso, siempre se detienen en algún momento y se restaura el "tiempo estándar", o incluso una nueva lentitud. Es muy difícil generalizar y más aún de describir. Pero podía sentirlo profundamente, y cómo el equilibrio había desaparecido. No era un guion con su armonía, y sus acotaciones. Esta flecha empuja hacia adelante. Insiste. No sé tú, pero yo no había encontrado un signo de puntuación que pudiera insistir... Por tanto: guiones con un vector que añade velocidad y un casi implacable avance hacia la colisión. La flecha también enfatiza (o trae viva) la corriente, no sólo la adyacencia o la proximidad. Paradójicamente es casi lo contrario de la puntuación: esta demarca, mientras aquella hace que te deslices aún más hacia el futuro. Supongo que pensaba en cómo escucho los compuestos con guiones de Hopkins acelerarse hacia un “algo” culminante. También al modo en que un río se acelera (y en este libro, el río juega un papel importante). A veces aparecen las flechas, a veces la corriente se dilata y se arremolina y es otro tipo de tiempo —y luego las flechas se detienen porque el hablante recupera el control sobre la 'corriente' del decir. Supongo que son más como una notación musical, donde no sólo aceleras sino que cambias el tempo, la temporalidad.

SH: ¿Crees que se trata de una evolución natural de esas estrategias anteriores: los espacios en blanco, los guiones, los corchetes?

JG: Mi relación con el medio siempre ha sido la de alguien consciente de la capacidad de la poesía para ralentizar o dilatar o incluso detener el tiempo, por lo que las flechas son una especie de herida que atraviesa esta facultad de ir despacio y percibir. O acaso uno tiene que luchar por seguir percibiendo, contra el impulso de las flechas. Así que los poemas tienen esa tensión elástica entre las flechas, por un lado, y esa solidez o peso que se suele relacionar con la poesía. Supongo que podría decir que es sabotear tus propias habilidades, donde uno tiene que reconocer la temible aceleración involucrada en la visión, pero aún intenta encontrar la velocidad correcta entre la demora y la prisa: la velocidad que permita entrar en el tiempo, sin eludir la experiencia. De algún modo, al responderte, no puedo eliminar al amor de la ecuación. ¿No hay algo erótico en la flecha? ¿Una ambivalencia en la forma en que las flechas se apoderan de una especie de anhelo, mientras casi irrumpen en lo que buscan alcanzar?



Entrevista para PRAC CRIT, enero de 2017, por Sarah Howe

www.praccrit.com/poems/cryo

Imágenes: Chiharu Shiota, Sebastião Delgado

Trad.: Rubén Martín

jueves, 10 de septiembre de 2020

ensayos y supervivencias: una entrevista a Jorie Graham (parte I)

 


(El 28 de septiembre llega a las librerías, al fin, la edición bilingüe de Deprisa / Fast, el último libro de Jorie Graham hasta la fecha, en versión de Antonio F. Rodríguez y un servidor. Me interesaba rescatar  y traducir esta entrevista de Susan Howe a la autora, para la web PRAC CRIT, en enero de 2017)






Susan Howe: “Quién es este que habla ahora”, se pregunta un poema de Deprisa, pero con una curiosa monotonía, no muy humana: una afirmación donde cabría esperar un signo de interrogación. En otros poemas habitan las voces —¿podríamos decir las conciencias?— de entidades no humanas, desde un bot de conversación hasta el fondo marino profundo. En 'Criónica', el 'yo' relata su “salto desde un tipo de ser, un tipo de ser / inmaterial a otro. Una posible subjetividad extraña”, como si siguiera hablando desde un espacio más allá de la vida humana. ¿Cómo llegaste a la voz del poema, a su tejido de voces?

Jorie Graham: Bueno, en primer lugar, a lo largo de sus cinco años, Deprisa fue un libro emocionante pero increíblemente difícil de escribir, un libro que parecía terminar muchas veces. No dejaba de pensar que no podía seguir con él. Hubo largos tramos de silencio entre los poemas. Así que mientras trabajaba en él sentía que me venía abajo, y volvía a pensar que lo tenía que desechar todo. Pero cuando el libro al fin comenzó a ensamblarse, no fue como cualquier experiencia anterior. Fue como un fantasma que emergía. De repente se fusionó y se irguió ante mí. Y 'Criónica' fue el último poema escrito para este libro, así que reunía todas las otras voces que el poemario había intentado sondear e incorporar a su paso. Esto no era algo que me propusiera conscientemente, en un principio (además el libro explora muchos otros aspectos de la vida), pero sí, a lo largo de estos años me vi cada vez más obligada —invitada, forzada, éticamente tentada— a tratar de encontrar un camino hacia las voces que podrían llamarse "no humanas", como indicas… o voces que intentaron acercarse, aproximarse, a tal estado. No quiero limitar la experiencia del libro a este único aspecto, pero sí, incluye este intento, esta práctica. Yo no podía huir de ese imperativo. Seguía reafirmándose a sí mismo.

SH: ¿Qué fue lo que te llevó hasta ese punto?

JG: Muchas cosas. Mi experiencia con algunos aspectos de la inteligencia artificial. Mi cada vez más desesperada conciencia de mí misma como miembro de una especie —una especie profundamente responsable de la extinción de otras especies. La extinción —cómo afrontar eso. Mi enfermedad y la sensación de un yo artificial construido poco a poco por mis ángeles de la guarda, a menudo no humanos. El cuerpo de mi padre pasando de vivir a no vivir... Mi sensación cada vez más enrarecida de mi "individualidad singular", a medida que me sucedían cosas profundamente singulares —mis diagnósticos y tratamientos, la muerte de mi padre, la enfermedad de mi madre, a su vez sobrepasados por enfermedades de dimensión mucho mayor: cultural, animal, planetaria. Son hechos inconmensurables, no pueden ser pensados a la vez. Y sin embargo, debe hacerse así. Para que todas las emociones humanas 'normales' estén desconcertadas. ¿Qué es la culpa personal? ¿Qué es el luto, en estas condiciones? ¿Cómo de peligroso es el deseo? ¿Tiene una siquiera derecho a (o espacio para) la felicidad, el amor, la ensoñación que hace sentir la maravilla de estar viva? Este colibrí de repente ahora flotando sobre mi flor —asombroso—, que interrumpe mi lectura de los nuevos informes sobre el genocidio en Siria, ¿puedo dejar que entre en mi corazón, o no? Y además, por supuesto, también está en peligro. Nos sobrepasa a todos, es físicamente doloroso. Todo se convierte en un conjunto vertiginoso de causas y consecuencias superpuestas, hasta que no hay un lugar desde el cual entender, organizar prioridades emocionales, espirituales, incluso políticas. Una está dentro de un punto ciego. La trama argumental explota. El sentido del tiempo explota. La pregunta de Tolstoi, ¿Qué vamos a hacer?, explota: se vuelve insustancial al mismo tiempo que paraliza a uno con su urgencia. 

SH: Dada esa parálisis moral, ¿cómo puede actuar uno?

JG: Es una pregunta difícil. Porque también es una parálisis emocional. Pero, más que nunca, la confrontación con la poesía, el encuentro con un tema —el acto de la poesía—, me llevan a la cuestión de cómo he vivido mi vida. A una crisis de rendición de cuentas... Así que ahora, cada vez más, se trata de usar la poesía para tratar de encontrar una manera de mantener las proporciones correctas, de no sentirse superados por el dolor, el horror, el miedo, la vergüenza, la rabia; para usar este precioso medio, confío en no perder la orientación y encontrar al menos un modo de hacer las preguntas correctas, un modo de mantener “la realidad y la justicia en un solo pensamiento", como Yeats me advirtió que hiciera cuando era una joven poeta. Y no perder la capacidad de experimentar la belleza (...).
Nuestros enemigos son despreciablemente pequeños, pero sus acciones ahora son capaces de destruir la Tierra, no sólo la civilización. Así que, como todo poeta que escribe hoy, lo que les pido a mis herramientas poéticas es ahora más urgente que nunca, lo que pido a la página en blanco. No sólo urgente, sino desconcertante. Nunca he escrito tan despacio: cada poema un intento tanto de comprender como de volver a entrar en la corriente de la existencia con algo de comprensión de lo que será suficiente, lo que me permitirá continuar como si hubiera un propósito, y tratar de entender para qué sirve la poesía en estas condiciones. Cada poeta decidirá esto por sí mismo en esta renovada emergencia; y estoy de acuerdo con aquellos poetas -y los entiendo- que sienten que el medio debe ser convertido en activismo. Pero entonces escucho, siempre, demasiado fácilmente llegamos a creer que la belleza no salva... Me siento más bendecida que nunca por tener este medio. Tengo mucho que aprender sobre la vida, y sobre mi arte... 






SH: ¿Qué puede hacer la poesía?

JG: Bueno, por ejemplo, puede representar y, al hacerlo, cuestionar, la relación de la emoción individual para acumular la emoción. La voz poética (voz humana personal) y la voz meditativa (interioridad, subjetividad) se enfrentan a la 'voz' de lo más-que-humano, de la otredad no humana. Lo no-humano nos habla de muchas formas. El cambio climático es sólo una de las formas en que nos está 'hablando'. Ciertas tecnologías 'oscuras', es otra. Las extinciones masivas de animales y los movimientos masivos de refugiados. Las adicciones a nivel global, al porno, los opiáceos, el snuff, ISIS. Todas estas son fuerzas que se mueven hacia nosotros, a través de nosotros, tratando de hablar.

SH: ¿Puedes hablarme más sobre esas fuerzas?

JG: Este es un gran esfuerzo y siento que acabo de empezar a entrar en su terreno, imaginativamente, de manera que no quiero formulármelo con demasiada claridad, en esta coyuntura. No soy la única, ni la mejor lectora de mi propia obra, y mucho menos de mi nueva obra, y no quiero simplificarla en exceso. Pero hay tantas epidemias humanas ocasionadas por la confusión moral, el pánico, la sensación de que la aguja de la brújula ha desaparecido, que los demasiado numerosos humanos de este planeta experimentan mientras intuyen tanto la escasez extrema como la aceleración incontrolable hacia una especie de “fin de los tiempos". No estoy utilizando este término en su contexto religioso, aunque "el éxtasis" y todas las demás narrativas del fin de los tiempos (incluyendo, según los escépticos, escenarios nucleares o de cambio climático y 'la Singularidad') son de hecho modos con los que algunos intentan establecer una conversación con lo no-humano, lo atemporal. La pregunta verdaderamente urgente, en mi opinión, se refiere a cuán individuales somos, o seguimos siendo, o debemos seguir siendo, en relación con nuestro problema comunitario: nuestra creación comunitaria de esta pesadilla. No hay donde escapar de ella. Estamos interrelacionados, de maneras mucho menos bellas o espiritualmente avanzadas de lo que habíamos imaginado. Esta pregunta apuntala cualquier otra pregunta. Ecológica, económica, tecnológicamente.

SH: Me has hablado antes sobre ese concepto de 'la Singularidad', o 'singularidad tecnológica', con el que no me había topado pese a mis frecuentes acercamientos a la ciencia ficción. Debatido entre académicos y futuristas, teoriza cómo la llegada de una superinteligencia artificial podría provocar un crecimiento tecnológico desbocado, cambiando la sociedad humana hasta lo irreconocible. ¿Hasta qué punto esa visión (utópica o distópica, dependiendo del punto de vista) conforma Deprisa?

JG: No es algo en lo que piense mucho, salvo en la medida en que a diferencia de aquellos que celebran su incipiente llegada me obsesiona la sensación de que no teníamos que continuar por este camino, que no lo elegimos, que las fuerzas dentro de nosotros y sin nosotros habrían podido ser analizadas, dirigidas a otro lugar y de manera diferente. Que esta es la locura de un enjambre, de sobrepoblación y de herramientas entregadas a unos pocos, que les permiten destruir lo que queda de la vida humana, mientras permiten y se benefician de la destrucción de la tierra y sus criaturas.

SH: ¿Puedes hablarnos un poco más de ese “camino” que hemos elegido los humanos, tal como lo entiendes?

JG: Quiero decir que no siento que este sea nuestro destino inevitable. Dicho progreso es una ficción y una adicción como muchas otras adicciones. Pero la droga se distribuyó tan bellamente. ¿Cuál fue el primer traficante? ¿La Ilustración? ¿Qué tecnología, qué invención, 'descubrimiento' o 'exploración'? ¿Qué moneda? ¿La agricultura, la computación? ¿La imaginación del futuro que estableció la agricultura se despierta inevitablemente y se pone en marcha? ¿Dónde situar el momento de nuestro giro irrevocable? Es una serie excesiva de preguntas, por supuesto: todo está interrelacionado y en cada caso la mayor parte de las evoluciones parecían 'inevitables'. Las descripciones del advenimiento de la agricultura parecen gritar: "deteneos ahora", pero cada desarrollo tecnológico abarca las suficientes generaciones como para establecer su sistema de creencias, de modo que el recuerdo de un camino anterior, o alternativo, se borra. El tiempo de dos vidas, y la memoria se borra. Lo nuevo es la nueva normalidad. El alma se reinicia. El cuerpo evoluciona. Cabe preguntarse si uno no está absolutamente convencido de que las nuevas tecnologías predicen un brillante progreso cómo hemos podido perder tan ciegamente el control, en relación con nosotros mismos y nuestros compañeros animales, desde los recursos hasta la población. Porque también, en el proceso, hemos hecho que nuestra propia especie empiece a desquiciarse.

SH: Cuéntame: ¿qué relación tiene ‘Criónica’ un poema que comienza con el intento fallido de “escuchar a la naturaleza”— con todo esto? ¿Cómo surgió el poema?

JG: Bueno, cuando escribo estoy inmersa en estas corrientes, escribiendo tal vez desde ellas, pero no pensando en ellas. De ningún modo. Permíteme decirlo así: antes de que existiera, sabía que faltaba un poema para terminar para el libro. No era más que un sentimiento, en verdad. Al haberlo sentido con casi todos mis libros, a lo largo de los años, lo reconozco. Es una orden tácita de mantener la vista lejos del libro, tratando de mantenerte en un punto ciego.





SH: ¿Puedes decir más sobre ese proceso, esa necesidad de no saberlo?

JG: Tú no quieres escribir un poema 'para el libro'. No quieres algo que 'encaje'. No es una estrategia de cierre. Es solo... que hay algo que aún no ha sucedido, o hay algo que aún no he experimentado. Ceguera y capacidad negativa. Así que por definición, en términos de volumen de 'voz' y agenciamiento, es un ‘yo’ muy reducido el que está tratando de encontrar el poema. Intento desaparecer del acto de sondear en su busca. Es lo opuesto a, digamos, un poema como 'Leyendo para mi padre' o cualquiera de las elegías del libro. Comienza en un sentimiento que no tiene causa aparente ni tema. O la causa es solo una inquietud. Una incipiencia. Como esperar a que venga alguien, sin haber invitado a nadie ni presuponer su llegada. Es mejor que ni siquiera estés ahí. Pero estás. Y se acerca el fin. El fin de algo que viviste. El fin de una vida. El fin del mundo tal como lo conoces. El fin de lo que creías que era cierto, de lo que creías que se 'mantendría' o seguiría siendo cierto. Ojalá tuviéramos una palabra para esta cualidad de tocar el fin. No es un estado evidente, y sin embargo no puede ser más evidente. Uno siente la necesidad urgente de salirse totalmente del cuadro. Así que es una situación interesante a partir de la cual escribir un poema. Y en un libro donde, como bien describes, la búsqueda de puntos de vista desde los que hablar (o registrar) incluye todas las posiciones 'no humanas' a las que logré acceder, es un buen lugar desde el cual sentirse obligado a escribir. Una vez que lo comencé, el poema se desplazó de inmediato hacia incursiones incómodas: este deseo de seguir siendo sin tener que ser. Vivir como un perceptor sin capacidad de actuar, sin responsabilidad. El deseo de saltarse la historia, sea la actual o la inminente. Éticamente, golpeó uno de los límites externos del libro. Me quedé bastante asombrada cuando apareció Juliana de Norwich...

SH: Me alegro de que menciones a Juliana: su presencia es otra de las voces fantasmales que ‘Criónica’ incorpora, aunque se distingue en el texto por su ortografía arcaica. Juliana fue una anacoreta y mística del siglo XIV. Las visiones que registró en sus Revelaciones del Amor Divino le llegaron en un período de enfermedad grave (no puedo evitar pensar en tu reciente enfermedad), cuando vio el cuerpo roto y sangrante de Cristo aparecer al pie de su lecho de enferma: “secóse de afliçión i ausenzia de sangre desde’l ynterior→ por el viento i el frío desde’l exterior→ unydos en el dulce cuerpo→ trémulo→ de Christo → de→”.¿Qué ocurrió con las palabras de Juliana para que este poema la convocara?

JG: Realmente no puedo decirlo. O no quiero trivializar la magia del suceso. De repente escuché su voz en mi cabeza y supe que había entrado en escena. La relación de la materialidad mortal con la inmaterialidad, en su experiencia de qué es la vida 'vivida', qué es la vida 'eterna' y qué es la vida 'posterior'… bien, eso podría tener sentido. Pero como dije, apareció como una extraña, y entró. ¿No te pasa eso en los poemas?

SH: ¡Desde luego! Todo el tiempo, de hecho. Deprisa es un libro muy preocupado por la muerte, o más bien por el acto de morir, una distinción que Wittgenstein señaló cuando dijo que 'la muerte no es un acontecimiento en la vida', sino que siempre está más allá de sus bordes: "Nuestra vida no tiene fin, de igual la forma que nuestro campo visual no tiene límites". Parte del trabajo de este libro, me parece, es el intento de proyectarte en ese momento imposible de experiencia. Si no es demasiado doloroso, ¿podrías decir algo sobre los acontecimientos —la muerte de tu padre, la enfermedad de tu madre, tu propio diagnóstico de cáncer— que te llevaron a escribir este libro?

JG: Como aprendí observando a mi padre, tan de cerca, la muerte tiene etapas casi infinitas. Por así decirlo, traté de ser tan consciente como sin duda lo era su perro de todas las gradaciones del aferramiento a la vida, y luego toda la confusión, a veces con sobresaltos, a veces deslizándose hacia el abandono. Fue impactante. Podría mirar a papá y al Antropoceno como si fueran el mismo mapa de destrozos y negaciones y disoluciones y codicias. Eso afectó la experiencia de escribir el libro, aunque también mucho de lo que sucedió a nivel cultural, político. Las revelaciones de Snowden. El movimiento del reloj del Juicio Final. El increíble estrechamiento de la "ventana" del cambio climático. El sobrepaso de 350 partes por millón de CO2. Las imágenes que el ISIS me obligó a soportar. La crisis de los refugiados en la UE, en Lampedusa, Sicilia, en la primera línea del desastre de los refugiados. Sentí que estaba obligada a ver al aviador jordano quemarse vivo en su jaula del ISIS. No podía soportarlo, pero pensé: quién soy yo para no ser testigo de su sufrimiento. Los bebés sacados del Mediterráneo, amigos en Francia llenos de rabia y predispuestos para Le Pen, predispuestos a odiar a todo el mundo... Este es el mundo del que surgen los poemas. Los poemas no son 'sobre' esto o aquello, salvo muy de cuando en cuando.

SH: La muerte parece planear sobre el libro de muchas formas, en muchas escalas…

JG: Sí, la muerte, y la muerte del ser humano —la deseada "muerte del ser humano dentro de nosotros"— y tal vez 'la muerte del individuo' en nosotros… ¿o es 'el rechazo a ser individuo'? (un tema largo...). Junto con la gregaria sensación de anonimato, y el deseo de anonimatos cada vez más accesibles a los humanos mediante la tecnología (una ilusión fascinante porque, por supuesto, estamos siendo totalmente 'leídos' sin que nos lean de verdad ). ¿Cómo de encriptados podemos estar? Miro a esa palabra y me quedo asombrada: queremos ser enterrados. Una faceta de esa pulsión de muerte del individuo (también pornográfica) se evidencia, por ejemplo, en el reclutamiento de ISIS. La destrucción de Palmira, las decapitaciones, la desintegración del niño en el niño soldado (como evidencia el comercio mundial de porno infantil, así como el cada vez más frecuente porno para niños), todo ello promulga un deseo de matar al ser humano que hay dentro de uno. Sentirse conectado con el pasado, por ejemplo, es una gran manera de sentirse 'humano'. Por lo tanto, ser "post-histórico" y ser "post-humano" y "post-natural" están interconectados. El odio y la destrucción de la infancia o la inocencia es un tema esencial. Para aquellos que ven un mundo ciborg por delante, acabar con el asombro es tan importante como acabar con la empatía. El ser humano es difícil de erradicar, pero debo asumir que es posible hacerlo.





SH: Has mencionado sentirse conectado al pasado, o a la memoria, como posible antídoto.

JG: Bueno, al tratar de entender una rabia como la que vimos en los ataques contra Palmira, intenté reflexionar sobre esto... La sensación del pasado profundo es muy diferente de la sensación del pasado personal. Se remonta a la lucha entre el ser individual y el comunitario. La memoria comunitaria es una fuerza poderosa —con poder ético— que nos liga a nuestra humanidad. Era obvio que sería una de las primeras cosas sometidas a ataque. También es uno de los manantiales de la poesía, y nuestro largo alcance dentro de ella para mantenerlo despierto es una de nuestras principales tareas. Pero esto casi me sobrepasa. Espero que el libro lo toque, sea lo suficientemente complejo al respecto. Miro muchas de estas actividades —desde la geopolítica hasta la política que afecta a la misma propiedad del propio cuerpo— como posibles actos de preparación para un futuro en el que ser "humano" (emocionalmente) será un lastre. Una pre-robotización de uno mismo. Hay importantes estudios neurológicos sobre lo que la virtualización del mundo está haciendo a nuestras mentes. La empatía, que se ve reducida o eliminada, es la mayor víctima en el caso de los niños.

SH: ¿Sientes que es una época difícil para escribir?

JG: A menudo les digo a los jóvenes poetas que "no, esto es un privilegio, tenemos un trabajo muy importante que hacer". Estamos en un momento histórico donde una nueva tecnología pasa página por nosotros. Hay numerosos momentos de este tipo en la historia, pero no muchas generaciones llegan a vivir y escribir en el 'paso' real, en el músculo del mismo, como en la invención de la pólvora o la imprenta, o el descubrimiento de la penicilina, o la fisión y la caída de la bomba... Ahora he estado escribiendo a través de otras formas de tiempo. Y, como has mencionado, junto a estos cambios tecnológicos y culturales y ecológicos (que ya he tenido en cuenta en mi obra durante algún tiempo) he experimentado a nivel personal, como todo el mundo en algún momento, un encuentro cara a cara con la desaparición: en mi diagnóstico, en la pérdida de mi padre y el de muchos amigos cercanos. Así que sí, eso también. A grandes rasgos lo que uno siente en la proximidad de la muerte, o lo que sentí al observar a mi padre, es la negación y la avidez. Cuando consigues llegar al recuerdo, la empatía… bien, has alcanzado el objetivo, porque has llegado al demasiado tarde.

SH: “Las malas noticias se evidenciaron demasiado tarde”, escuchamos al inicio de ‘Criónica’. ¿Puedes hablarme de esa noción, el “demasiado tarde”? Aparece mucho en Deprisa.

JG: Sí. He explorado a tientas esa sensación en el libro, el demasiado tarde... Nuestro tiempo. Para aprender los sentimientos asociados a este 'demasiado tarde'. Cada vida proporciona estas enseñanzas. No son abstractas. No se pueden conseguir estudiando, o mediante la teoría. Las aprendes entrecerrando los ojos, ante todas esas gradaciones que descubres, el asombroso abismo absoluto entre ser y no ser —la extinción— pero también cuán largo es el acercamiento a ese abismo; y después, en el momento en que intuyes que está allí, cuando empiezas a sentir su atracción, cuán lentos, largos, nostálgicos, hipnóticos son el desprendimiento y la caída. Es una caída larga y lenta, con sus negaciones, sus horrores y misterios, la nuestra. Descendemos hacia la oscuridad con las alas extendidas. Como seres amados y que aman. En la memoria. En el desastre corporal. Como especie. Como testigos —si queremos serlo— de nuestra aniquilación de otras especies. Por supuesto, este testimonio es agotador. Y perdemos demasiado tiempo queriendo saber si lo que sabemos es verdad.

SH: ¿Cómo afectó esto a la entrada de otras voces en el libro? Las "subjetividades extrañas"…

JG: Todo el misterio en la presencia de la muerte es la impresionante desaparición de muchos tipos de subjetividad —nuestro interés en ellos, nuestra creencia en ellos— y el rostro de piedra del objetivo que de repente ves emerger de la niebla. Pero uno debe comprender y honrar el cansancio también. Uno también quiere decir ya basta, dónde está mi día, quiero que vuelva mi momento de vuelta, mi día lleno de momentos, aquello que construyo a-base-de-momentos, esa sensación creciente: futuridad, expectativa, crecimiento… no toda esta disolución. Se trata de encontrar la belleza, y no es fácil. La maravilla sí, un poco más. Por tanto, es cierto, el 'yo' en este libro también relata su propio “salto de un tipo de ser, un tipo de ser / inmaterial a otro”. Una se descubre a sí misma, de hecho, como 'una posible subjetividad extraña'; ansía seguir hablando desde un espacio más allá de la vida humana. Una no puede creer que la voz, la mente, el alma, serán aniquiladas. El cuerpo… bueno, al igual que nuestra tierra, lo vamos abandonando casi sin pensar, mientras podamos seguir pensando abandonaremos cualquier cosa material, abandonaremos todo para mantener viva esa cosa que llamamos mente, o conciencia. Nos adentramos voluntariamente en nuestros estados virtuales o ciborg, más por avidez que por curiosidad: sólo por no dejar de ser. O eso creo. Pero después la cultura misma siente el deseo de la no-realidad, incluso de su propia no-realidad espectacular. Como si así pudiera escapar de la mortalidad. Con tal de seguir siendo parte del espectáculo, sacará el pie del estribo por voluntad propia. Tampoco yo me excluyo de esto.

SH: ¿Cuál es el lugar de la poesía en todo esto?

JG: Bueno, la poesía, con su margen, es una representación reiterada de ese borde del abismo —y del desprendimiento, o no, de ese borde al ser pisado. Es uno de los medios más antiguos y misteriosos de cualquier civilización para dar forma a la tensión misma entre ruptura y continuidad. Por ello, uno debe calcular en cada verso su cercanía al 'borde', al mismo tiempo que debe evocar y experimentar la caída, o tal vez saltar hacia aquello que esté más allá de ese borde. En ese sentido, cada sucesión de versos inventa o modela tanto la muerte como la resurrección. Son ensayos y supervivencias.





(Imágenes: Heitor Magno)