una especie de realismo

FRANCK MAUBERT: Así que [antes de dedicarse a la pintura] diseñaba muebles, sillas, mesas, alfombras, espejos... ¿Se pueden ver en algún sitio?

FRANCIS BACON: Quizá en Alemania, no sé muy bien dónde; se los llevaron durante la guerra... Una mujer alemana lo compró todo.

F.M.: ¿De qué estilo era aquel mobiliario?

F.B.: Se parecía más que nada a los muebles cromados de Le Corbusier y de Charlotte Perriand. En aquella época su trabajo me parecía interesante. Yo diseñaba mesas, escritorios, sillones con ese espíritu, y hasta me había comprado una de aquellas sillas, que me gustaba como escultura. Pero como silla no era nada cómoda, en absoluto. Eran objetos bellos, muy "clínicos".

F.M.: ¿De ahí le viene el gusto por lo que usted llama una pintura "clínica"?

F.B.: Yo quería hacer una pintura "clínica" en mi opinión, ¿comprende? Los objetos de arte más grandes son "clínicos".

F.M.: ¿Podría precisar ese término, por favor?

F.B.: En inglés se dice clinical. De modo que cuando empleo la palabra "clínico" quiero decir el realismo más total. Como hoy día es imposible de definir, es imposible hablar de él.

F.M.: Clínico ¿es algo frío, distante?

F.B.: Una especie de realismo, pero no tiene por qué ser frío. Ser "clínico" no es ser frío, es una actitud, es como cercenar alguna cosa. Pero es verdad que todo eso está relacionado con la frialdad y la distancia. A priori, no hay sentimientos. Pero, paradójicamente, puede provocar un enorme sentimiento. "Clínico" es estar lo más cerca posible del realismo, en lo más profundo de uno. Algo exacto y tajante. El realismo es algo que te turba...

F.M.: ¿Una relación directa entre su vida y su pintura quizá?

F.B.: Sí, sin la menor duda lo primero es trabajar sobre uno mismo... Yo querría lograr una pintura "clínica", en el sentido en que Macbeth es clínica. Los grandes poetas son unos formidables activadores de imágenes. Sus palabras me resultan indispensables, me estimulan, me abren las puertas del imaginario (...). Los poetas me ayudan. A pintar, sí, y sobre todo a vivir. Shakespeare puede decir cosas muy agudas... Pero, a veces, hay demasiada palabrería, muchos vuelos líricos. Me gusta, por encima de todo, Macbeth... Nada más terrorífico, más horrible que Macbeth. Es un concentrado del mal.

F.M.: Entonces, el verdadero disparador ["el que le suscitó las ganas de pintar"], ¿cuál fue?

F.B.: Más adelante, en Londres, hubo otro "disparador", como dice usted, ante el mostrador de la sección de carnicería de Harrods, los grandes almacenes. No se sabe por qué te emocionan ciertas cosas. Es verdad, adoro los rojos, los azules, los amarillos, la grasa de la carne. Somos de carne, ¿no? Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne. Y luego, hay un verso de Esquilo que atormenta mi espíritu: "El olor a sangre humana no se me quita de los ojos"...

Se interrumpe, alza los ojos al techo y después continúa.

La carne ha impresionado de verdad todos mis instintos. Fue un choque visual. Magníficamente visual. Me dije, mira, se podría hacer algo con todas esas cosas que te emocionan. De vez en cuando hay algo que nace de ahí y se convierte en un material de trabajo. Y yo me lo he apropiado. Era algo que me venía muy bien. 

F.M.: La carne forma parte de la historia de la pintura desde hace mucho tiempo. De todas formas, ¿no conocía a Rembrandt, por ejemplo, antes de experimentar esas emociones?

F.B.: No. Y no se trataba de una emoción estética, ya que nuestras emociones raramente son estéticas... Era Rembrandt el que decía: "Echaos para atrás: el olor de la pintura no es sano".

F.M.: Dalí decía que ante las pinturas de Velázquez se veía hasta qué punto uno es una nulidad.

Se incorpora.

F.B.: Hablamos de pintura, ¿no? No me gusta demasiado la grandilocuencia de Dalí. Pero, respecto a lo que dijo de Velázquez, tengo que darle la razón. Un artista lo absorbe todo. ¿Qué artista no está influido por otro? Tomas de otro lo que puedes si te hace falta, Todos los pintores hablan de otro pintor y a veces roban cosas de otro. Es necesario intentar ir más allá. Yo lo probé con mis variaciones en torno al retrato del papa Inocencio X, en los años cincuenta, pero no estoy contento de esos papas.

F.M.: ¿Había visto el cuadro de Velázquez antes de emprender su serie?

F.B.: Solo en reproducciones, y ¡en blanco y negro! La idea de un papa en movimiento me vino de la acción. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela, no sé adónde voy. (...) Al principio me interesé en la boca, solo la boca. Todo el interior, sus formas y sus colores. Tenía aquel libro sobre las enfermedades de la boca y quería tratarla como una puesta de sol de Monet. El asunto fracasó, por supuesto. Quizá algún día lo consiga...

F.M.: Sabemos que usted es uno de los pintores vivos mejor cotizados, y cuando se pronuncia su nombre la gente se pregunta enseguida qué hace usted con su dinero. Y aún se lo puede preguntar uno más cuando ve la gran austeridad con la que vive y trabaja. ¿Qué hace con el dinero?

Francis Bacon, como tantas veces, se ríe a carcajadas y barre la superficie de la mesa con el revés de la mano.

F.B.: ¡Ah, el dinero! ¡Mi dinero! El dinero, ¿sabe usted?, me importa un bledo. ¡No me dedico a la pintura por dinero! Doy bastante. La mayor parte de lo que gano es para mi hermana y para uno de mis amigos más queridos. (Risas) Mi hermana es nueve años menor que yo y vive en Sudáfrica. Y pago impuestos, ¿sabe? Me quitan más de la mitad de lo que gano, pero me importa un bledo. No me parece escandaloso. Hay que ayudar a los hospitales, por ejemplo. Ahora los servicios de salud están cambiando...

F.M.: Dicen que a veces reparte fajos de billetes entre desconocidos, por la calle, de noche...

F.B.: ¿Quién le ha contado eso? Sí, es verdad, ha ocurrido alguna vez, por la noche, en la calle... ¿Qué importancia tiene?

F.M.: De todas formas, con su dinero ayuda también a personas cercanas en dificultades, es generoso...

Se inclina ligeramente de hombros.

F.B.: El dinero es para gastarlo, ¿no cree?

F.M.: De manera que el dinero no le interesa.

F.B.: ¡Claro que sí! ¡Sí, me gusta el dinero! Pero yo no tengo necesidades, invito a los amigos, viajo de vez en cuando. Tengo muy pocos gastos. Me gusta ir a buenos restaurantes. Y comprar ropa, también...

F.M.: ¿Ropa? Pero si casi siempre lleva las mismas camisas y la misma cazadora.

F.B.: ¿De verdad? (Risas). Cuando uno envejece se vuelve tan espantoso que hay que compensarlo con la ropa. La ropa ayuda. El dinero sirve para tener una vida menos imposible.

F.M.: Se encuentra espantoso, pero aun así se ha representado bastante. Todos esos autorretratos...

F.B.: Soy viejo y feo. Y detesto mi cara, igual que me resulta penoso oír mi voz. Es espantosa. Lo mismo que ver fotos de mí mismo. Cuando hacía autorretratos era porque en aquel momento no tenía nadie más a quien pintar. ¿Sabe usted?, Franck, he perdido muchos amigos. Prefiero a la gente guapa. La juventud lo es todo.

F.M.: De todos modos, tortura usted la belleza.

F.B.: Me gustan las heridas, los accidentes, todo aquello donde la realidad abandona sus fantasmas... (Risas). Pero bueno, la fealdad puede ser interesante y fascinante, ¿no?

Acerca de "Fármaco"

"el martillo, el cincel y la cizalla están aquí..."

El Estado y sus metáforas clínicas. Adolf Hitler como “cirujano de Alemania”, Jorge Videla hablando de la subversión como tumor que era preciso “operar sin anestesia” y “hasta el hueso”. O Fidel Castro en 1985: "La deuda es un cáncer, entiéndase que es un cáncer que se multiplica, que liquida el organismo, acaba con el organismo; es un cáncer que requiere una operación quirúrgica. Toda solución que no sea quirúrgica, les aseguro, no resuelve el problema". Menos llamativas acaso, por habernos acostumbrado a ellas, las metáforas clínicas de la Economía: oímos continuamente hablar de ‘activos tóxicos’, del ‘contagio’ de la crisis, su ‘diagnóstico’ y sus ‘síntomas’, de ‘países intervenidos’, de ‘inyecciones de liquidez’, de ‘medidas preventivas’ para el ‘saneamiento’… 

Todas ellas conformando un mismo metarrelato: las acciones del estadista o tecnócrata representadas como intervenciones quirúrgicas, con la asepsia del quirófano y el ascetismo de la ciencia; el temor a la enfermedad y la muerte extendido a todo el cuerpo social; el sufrimiento como mal necesario (pre y postoperatorio); la objetividad fría e inevitable del diagnóstico; la extirpación de los elementos necrosados o infectos; el investimiento con la pureza moral del cirujano y su poder demiúrgico, taumatúrgico. Traumatúrgico.

***

Fármaco (un tríptico) es un texto escrito con rabia como intento de respuesta -visceral e intelectual- a este tumor de lenguaje, a esta proliferación del miedo, entre finales de agosto y mediados de noviembre de 2013. También como un nuevo ajuste de cuentas con otras cuestiones que me han obsesionado desde hace muchos años. Es grito y tesis doctoral al mismo tiempo, resultado de un trabajo de investigación y recreación diarios durante el periodo mencionado. El sentimiento de urgencia -irracional, supongo, en gran medida- que lo provocó hizo que, por primera vez, concibiera el poema como algo que debía ser publicado de inmediato, pues no pertenece sino a este ahora y este aquí. Podéis leerlo en el número de febrero de la revista digital Kokoro.

/http://revistakokoro.com/

un estudio sobre lo incomunicable: "Dans ma peau"

Dans ma peau (Marina de Van, 2002) es una de las películas más turbadoras y complejas que he tenido oportunidad de ver en estos últimos años. Es preciso advertir que, pese a tratarse de una experiencia cinematográfica en ocasiones extrema, en la que la directora es también protagonista y guionista -lo cual no es anecdótico y acerca la obra al terreno de la performance, dado el carácter literalmente visceral de algunas de sus secuencias-, se le ha atribuido un vínculo al "nuevo terror francés" que no le hace justicia: la comparación entre esta cinta y productos como Martyrs es bastante superficial. Se trataría en todo caso de un terror distinto, resultado de la exploración de lo inexpresable, lo crudo, lo radicalmente otro que se oculta en lo más íntimo e intransferible.

El argumento es sencillo y resumible en pocas líneas, aunque sus implicaciones y resonancias se prolonguen mucho más allá. Creo que será inevitable desvelar algunos puntos claves de la trama, así que recomiendo a quienes no la hayan hecho que la vean antes de proseguir la lectura si son especialmente sensibles a los spoilers, o -para los menos crédulos- que paren de leer justo en el momento en que su interés por la película se haya encendido lo suficiente como para sumergirse en la incómoda contundencia de sus noventa minutos.

Podría resumirse así: la protagonista es una joven entregada a su trabajo para una agencia de relaciones públicas, donde prepara informes con una dedicación casi artística. Nada parece indicarnos que sea infeliz, aunque pudiera haber algo irritante en su obstinación laboral. También parece disfrutar de una relación de pareja cómoda y sin conflictos. Hasta el momento en que se hiere accidentalmente la pierna, tras sentir el impulso de estar sola en una fiesta donde en un principio parece dispuesta a "hacer méritos" sociales para ascender en la empresa. A partir de esa herida desarrolla una relación cada vez más extraña y obsesiva con su cuerpo. Siente el impulso adictivo de hundirse en él, de experimentar con los límites del dolor y de la piel. Lo siente como algo ajeno y deseable, y ese deseo la obliga a poner en riesgo los que hasta ahora eran los pilares de su existencia social, e incluso su propia vida física.

Como puede apreciarse, este punto de partida no parece lejano a ciertos relatos fílmicos acerca de sexualidades alternativas, así como de lo que podría llamarse el "cine de la adicción". Es inevitable la analogía con ciertas obras de David Cronenberg, con las que Dans ma peau comparte incluso algunos rasgos estilísticos: una aparente austeridad formal, un tempo mesurado que se beneficia de un ajustadísimo metraje, y la opción del desenlace abierto y ambiguo. Sin embargo, mientras que en Cronenberg resulta fundamental la noción de contagio, la trasmisión vírica de una "patología" de unos individuos a otros que solo se comunican a través de ella, en la obra que nos ocupa la obsesión es autárquica y autista, empieza y acaba en el cuerpo de la protagonista, "en su piel". Se relaciona tan solo con ella misma: tras un frustrado intento de comunicar su descubrimiento -se automutila a escondidas en la oficina, y trata de contárselo a una compañera con una excitación casi adolescente, como quien confiesa algo sexual-, se da cuenta de que no puede compartir su obsesión, de que choca frontalmente con el asco, el miedo, la repulsión de quienes la rodean. A partir de ahí comienza a indagar más aún, preparando coartadas que expliquen sus heridas autoinfligidas o citas furtivas con su propio cuerpo: resulta inquietante ver cómo organiza sus encuentros consigo misma en habitaciones de hotel, con la meticulosa devoción de quien queda con su amante, y se entrega a su pasión con una animalidad cada vez mayor y más peligrosa.

Precisamente este sendero en apariencia masoquista ha permitido que también se compare este personaje con La pianista de Michael Haneke, sin demasiado acierto, aunque la analogía permite apreciar la muy superior categoría artística de la película de Marina de Van. Mientras que el director austríaco nos bombardea con un entorno represivo para explicar la perversión sexual del personaje interpretado por Isabelle Huppert (una madre devoradora, un ambiente cultural elitista e hipócrita, etc), nuestra autora traza las coordenadas de la "normalidad" con una sutileza casi quirúrgica. No hay ninguna coartada psicologista que justifique o explique la violenta forma en que Esther, la protagonista, se canibaliza a sí misma. Su trabajo la absorbe, pero no hasta el punto de verse asfixiada: parece satisfecha con él, percibe sus avances como logros personales y tiene la oportunidad de medrar. Se enfrenta al resentimiento de una compañera, que la considera una arribista, pero no se trata de un conflicto que parezca desestabilizarla emocionalmente. Su pareja es un hombre algo pueril, celoso y brusco, pero no hasta el punto de ser repulsivo: no resulta difícil imaginar que actuaríamos como él de estar en su situación. Ella parece quererlo y estar cómoda a su lado, pese a que es incapaz de compartir con él su autodescubrimiento. Incluso tiene relaciones sexuales con él después del accidente, situación que De Van resuelve con una pudorosa y clásica elipsis que denota la escasa relevancia que tiene para ella ese acontecimiento.

Pero el contraste entre esa vida convencional de clase media, esa normalidad tan perfectamente delimitada, y los encuentros de la mujer con su propio cuerpo, apasionados, brutales, sanguinarios, concentra en sí una fuerza estética que sobrecoge. La fricción entre ambos mundos se hace insostenible y pone en peligro su estatus laboral y personal. Ante las preguntas de su novio de por qué siente el impulso de automutilarse, ella responde "siempre buscas significados", frase profundamente sintomática del carácter presimbólico, irreductible al lenguaje, de su goce. Hay algo de ritualidad obsesiva en la manera en que la protagonista indaga en la experiencia de su cuerpo, como si solo pudiera llegarse a esa zona mediante un concienzudo acto de despojamiento, de oblicuidad, de rechazo, manifiesto en las posturas de sus miembros, el contacto con sus diferentes zonas corporales, el valor que cobran los objetos como herramientas o interruptores del flujo de la libido. Como espectadores asistimos con pasmo al agigantamiento del personaje en las secuencias en que se entrega a su obsesión: la oficinista, con sus intrascendentes logros y miserias, superficial y carente de interés, se convierte en un ser fascinante. Resulta casi imposible traducir a palabras, a conceptos, la experiencia física que Marina de Van pone ante la cámara con una implacable e insólita interpretación. Hay mucho de sexualidad narcisista, sin duda, en la forma en que se hiere, rasga su ropa, se embadurna en su sangre, muerde o sorbe sus heridas, acentuada por el carácter furtivo del que hemos hablado. También de abyección, en el sentido que dio Julia Kristeva a este término: acercamiento al animal, en movimiento opuesto a la cultura que nos aleja de él ("una alquimia que transforma la pulsión de muerte a arranque de vida, de nueva significancia”, escribe en Poderes de la perversión). Pero su gestualidad, la expresividad de su rostro, nos trasmite algo mucho más complejo y multiforme. Su cara se transforma y pasa bruscamente del goce al asco, del dolor a la satisfacción, del terror a la serenidad, del éxtasis a la nostalgia. Lo que era uno, un solo cuerpo, un solo rostro, pasa a ser múltiple. En una de las escenas más extremas, quizá la única que raya el límite del horror, Marina de Van recurre de manera perturbadora al split screen, con la pantalla dividida en dos planos móviles que nos sugieren esa irreparable escisión. Podemos sentir identificación con ella -¿quién no ha disfrutado alguna vez apretándose un hematoma,o moviendo un diente a punto de caer?- pero no compartir su vivencia de la otredad de su cuerpo, vivencia radicalmente inexpresable que llega a anular el instinto de supervivencia, tanto físico como social.

Esta irreductibilidad a explicaciones psicoanalíticas, de la que Dans ma peau obtiene su desconcertante tensión cinematográfica, hace pensar inevitablemente en lo que Deleuze y Guattari llamaron el cuerpo sin órganos, el territorio de la experimentación, calculado milimétricamente para desobedecer y desarticular las configuraciones del cuerpo como producción capitalista -el organismo-, dejando fluir libremente el deseo. "¿Cómo liberarnos -se preguntaban en Mil mesetas- de los puntos de subjetivación que nos fijan, que nos clavan a la realidad dominante? (...) Deshacer el organismo nunca ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor". La protagonista parece configurar así un territorio (su cuerpo, la habitación del hotel) por donde el deseo fluya ajeno a toda referencia exterior, un deseo que no remita a una recompensa última -el placer, el orgasmo- ni obedezca a umbrales y normas externos. Ahora bien, los autores de El Anti-Edipo también advirtieron de los peligros de desorganizar el cuerpo para liberar sus intensidades: uno corre el riesgo de desintegrarse, de autodestruirse, convertirse en un "cuerpo de nada" sin más salida que la muerte. He mencionado antes la palabra "nostalgia" entre el vasto caleidoscopio de emociones que el rostro de De Van expresa en sus ritos de canibalización. En el tramo final de la película, la nostalgia parece adueñarse del personaje. No es tanto que tome conciencia del peligro al que se somete -terrible plano en que acerca la hoja de un cuchillo a su ojo, entre la ferocidad, el desafío y la ebriedad del riesgo- como que descubre dolorosamente la finitud de su carne, su temporalidad, en el maremágnum de su vivencia. Fotografía sus heridas, guarda fetiches de sus mutilaciones, intenta que trozos de su piel sobrevivan fuera de su cuerpo. ¿Una demostración de amor hacia él, una nueva configuración de este, o una nostalgia de la unidad perdida del organismo, un miedo repentino a la fragmentación del yo? De nuevo la película se mantiene en una calculada ambigüedad.

Cada espectador sacará sus propias conclusiones de este ejercicio de extraña y cruda precisión cinematográfica. Difícil sacar de la memoria el soberbio e inquietante plano final, cuyo contenido no voy a desvelar, pero que con una sutil evocación de Persona de Ingmar Bergman nos advierte de la fragilidad de los conceptos con que acotamos el yo, el cuerpo, el deseo. De que hay una parte de nosotros, cruda y primitiva, que siempre se resistirá al asedio de las convenciones simbólicas. De que ni podemos compartirla ni debemos perderla.

 

el deseo según gilles deleuze

De ningún modo es una noción, un concepto, más bien es una práctica, un conjunto de prácticas. El Cuerpo sin Organos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice: ¿qué es el CsO? -pero ya se está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego, corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas, penetramos y somos penetrados, amamos. El 28 de Noviembre de 1947, Artaud declara la guerra a los órganos: Para acabar con el juicio de Dios, "Pues atadme si queréis, pero yo os digo que no hay nada más inútil que un órgano". Y es una experimentación no sólo radiofónica, sino biológica, política, que provoca la censura y la represión. Corpus y Socius, política y experimentación. Os impedirán experimentar en vuestro rincón.

El CsO: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde. Interminable procesión: -del cuerpo hipocondríaco, cuyos órganos están destruidos, la destrucción ya está consumada, ya nada pasa, "la Srta. X afirma que ya no tiene ni cerebro ni nervios ni pecho ni estómago ni tripas, ya no le queda más que la piel y los huesos del cuerpo desorganizado", esas son sus propias expresiones; -del cuerpo paranoico, cuyos órganos no cesan de ser atacados por influjos, pero también reconstituidos por energías exteriores ("durante mucho tiempo ha vivido sin estómago, sin intestinos, casi sin pulmones, con el esófago desgarrado, sin vejiga, con las costillas hechas polvo, incluso a veces había llegado a comer parte de su propia laringe,... y así sucesivamente, pero los milagros divinos siempre habían regenerado lo que había sido destruido..."); -del cuerpo esquizofrénico, accediendo a una lucha interior activa que libra contra los órganos y cuyo precio es la catatonia, y luego del cuerpo drogado, esquizo - experimental : "el organismo humano es escandalosamente ineficaz; en lugar de una boca y de un ano, que corren el riesgo de estropearse, ¿por qué no podría haber un sólo orificio polivalente para la alimentación y la defecación? Se podría obturar la boca y la nariz, rellenar el estómago y abrir directamente en los pulmones un agujero de ventilación, así tenía que haber sido desde un principio"; -del cuerpo masoquista, que se comprende mal a partir del dolor, porque fundamentalmente es un asunto de Cs0; el masoquista se hace coser por su sádico o su puta, coser los ojos, el ano, el ureter, los pechos, la nariz; se hace inmovilizar para detener el ejercicio de los órganos, despellejar como si los órganos dependieran de la piel, sodomizar, asfixiar para que todo quede herméticamente cerrado.

¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados, cuando el Cs0 también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? ¿Por qué todos estos ejemplos, por qué hay que pasar por ellos? Cuerpos vaciados en lugar de cuerpos llenos. ¿Qué ha pasado? ¿Habéis empleado la prudencia necesaria? No la sabiduría, sino la prudencia como dosis, como regla inmanente a lo experimentación: inyecciones de prudencia. Muchos son vencidos en esta batalla. ¿Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre. Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno, Viaje inmóvil, Anorexia, Visión cutánea, Yoga, Krishna, Love, Experimentación. Donde el psicoanálisis dice: detenéos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo. Sustituid la anámnesis por el olvido, la interpretación por la experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel (...) 

Tan falso es decir que el masoquista busca el dolor como decir que busca el placer de una manera especialmente diferida o desviada. El masoquista busca un CsO, pero de tal tipo que sólo podrá ser llenado, recorrido por el dolor, en virtud de las propias condiciones en las que ha sido constituido. Los dolores son las poblaciones, las manadas, los modos del masoquista-rey en el desierto que él ha hecho nacer y crecer. E igual ocurre con el cuerpo drogado y las intensidades de frío, las ondas frigoríficas (...). De igual modo, o más bien de otra manera, sería un error interpretar el amor cortés bajo la forma de una ley de la carencia o de un ideal de transcendencia. La renuncia al placer externo, o su aplazamiento, su alejamiento al infinito, indica, por el contrario, un estado conquistado en el que el deseo ya no carece de nada, se satisface de sí mismo y construye su campo de inmanencia. El placer es la afección de una persona o de un sujeto, el único medio que tiene una persona para "volver a encontrarse a sí misma" en el proceso del deseo que la desborda; los placeres, incluso los más artificiales, son reterritorializaciones. Pero, ¿acaso es necesario volver a encontrarse a sí mismo? El amor cortés no ama el yo, ni tampoco ama la totalidad del universo con un amor celeste o religioso. Se trata de hacer un cuerpo sin órganos, allí donde las intensidades pasan y hacen que ya no haya ni yo ni el otro, no en nombre de una mayor generalidad, de una mayor extensión, sino en virtud de singularidades que ya no se pueden llamar personales, de intensidades que ya no se pueden llamar extensivas. El campo de inmanencia no es interior al yo, pero tampoco procede de un yo exterior o de un no-yo. Más bien es como el Afuera absoluto que ya no conoce los Yo, puesto que lo interior y lo exterior forman igualmente parte de la inmanencia en la que han fundido. El joi en el amor cortés, el intercambio de los corazones, la prueba o el assay: todo está permitido con tal de que no sea exterior al deseo ni transcendente a su plan, pero tampoco interior a las personas. La mínima caricia puede ser tan fuerte como un orgasmo; el orgasmo sólo es un hecho, más bien desagradable, con relación al deseo que prosigue su derecho. Todo está permitido: lo único que cuenta es que el placer sea el flujo del propio deseo. 

(Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, trad: José Vázquez Pérez)

deseo artificial: dos visiones

 Él colecciona a su amante.

  Tiene recortes de uñas y fotografías que ha recortado de revistas y un billete del único viaje en tranvía que han hecho juntos, para ir a un restaurante chino abierto hasta muy tarde donde su amante no fuera reconocido.

  Despúes del sexo, mientras su amante duerme, él coge cosas, las mete en su bolsa, una camiseta que huele a su amante, calzoncillos, una aspirina polvorienta de su neceser.

  Su amante existe para él principalmente como un cuerpo en una secuencia de habitaciones de hotel.

  En su dormitorio, ha levantado un pequeño altar para su amante: su mayor tesoro es un condon anudado, rescatado de una papelera, con los restos frios de la semilla de su amante coagulados en su interior.

  A veces pasa muchos meses sin ver a su amante en persona. De noche ve a su amante por televisión.

  "Si sonríes antes de la pausa publicitaria", susurra a su amante, "significa que piensas en mi. Si ahora parpadeas significa que me amas de verdad, y que un día vendrás aquí a quedarte para siempre".

  Entierra la cara en una camiseta que ya no huele a nadie en absoluto, y espera a que su amante parpadee.

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(Neil Gaiman, "Quince retratos de Desespero" -fragmento-; imagen: Barron Storey)

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todas tus cosas de mujer

todas tus cosas con adornos

esparcidas por mi habitación

justo donde las dejaste

cuando las dejaste

.

toda tu crudeza

toda tu suavidad

y tu compasión

.

todos tus puentes y sostenes

tu algodón

y tu gasa

todas tus hebillas y correas

tus tiras y aflojas

todos tus polvos

y uñas postizas

guiños orientales

y velos egipcios

.

todas estas cosas

las reuní

e hice una muñeca

una muñeca despatarrada

con todas estas cosas con adornos

.

por qué no pude amarte

con tanta ternura

cuando estabas aquí

en carne y hueso

.

.

.

All your women things
All your frilly things
Scattered 'round my room
Right where you left them
When you left them
Scattered 'round my room


All your hardness
All your softness
And your mercy


All your bridges and bras
Your cotton
And gauze
All your buckles and straps
Releases and traps
All your screws
And false nails
Oriental winks
And egyptian veils


Oh all of these things
I gathered them
And I made a dolly
I made a dolly
A spread-eagle dolly
Out of your frilly things


Why couldn't I have loved you
This tenderly
When you were here
In the flesh
So tenderly

(del álbum The Doctor Came At Dawn -1996- de Smog; trad.: R.M.)

videocáncer

VIDEOCÁNCER -versión dos- from Oscar Kranc on Vimeo.

Han tenido la amabilidad de informarme de la reciente creación de esta pieza de videoarte -por llamarla de alguna forma-, atribuida a Óscar Kranc. Una reflexión turbadora sobre el dominio y la arbitrariedad de la imagen, que nace de la encrucijada de dos insignes artistas armenios: el cineasta Artavadz Pelechian, del que se toma el material fílmico, y nuestro siempre reivindicado Aaron Malakian, a cuya memoria está dedicada la obra. Espero que os interese tanto como a mí.

visiones del cuerpo: rimbaud

(imagen: Nobuyoshi Araki)

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La estrella gimió rosa dentro de tus orejas,

rodó blanco infinito de tu nuca a tu espalda,

el mar perló de rojo tus pechos encarnados

y el Hombre sangró negro en tu costado supremo.

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L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles,
L’infini roulé blanc de ta nuque à tes reins
La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles
Et l’Homme saigné noir à ton flanc souverain.

(Arthur Rimbaud; trad.: R.M.)

dos poemas de aaron malakian

IMPROVISACIÓN # 1: ROSTRIDAD

La concreción: pulgar del rostro al oprimirse contra el ojo papel. Que hubiera tinta en la pupila era una forma de lujuria, paladear la rendición del cristalino con el rostro bien cerrado, la mandíbula apretada para no paladear, ceder nunca a la miseria del lenguaje. Así hundías la cabeza en agua muda, cuando niña, pero entonces tu rostro estaba lejos de dar huella, y la pasión del líquido era débil al deshacer tu pelo. Había un largo camino hacia ceder el rostro a la retina, un sendero de erosiones, capilares, rigidez, saliva y noche, la lenta furia del mentón, el hueso de la frente que se obstina en avanzar, la caries prolongada a la raíz del alba en el insomnio. La resistencia de la encía.

Ahora tienes rostro y laberinto, para envejecer en él, para dar huella, para que lo registren en papel o plástico o retina, para no ser un exilio permanente. Para que no te escape. Dame tu parte de mandíbula que aún puede matar a un animal. El resto es jaula.

IMPROVISACIÓN # 8: SINTHOME

a Jacques Lacan

La malla es sólo un síntoma. Puedes tocar lo que hay debajo – pero nunca nombrar, dices la malla, sus aristas, tranquilidad de púas en palabras dactilares, edema de alambre – pero así fallan tus labios al besar el muro, pronuncian la caída, no el encuentro – se dejan pronunciar por un vacío que consiste.

(traducciones: Michelle Huppert)

adolescencia/abismo: "agujero negro" de charles burns

Si me lo preguntaran, no podría decir cuál es mi novela o disco o o película o libro de poemas favorito sin arrepentirme minutos después. Pero sí respondería sin dudar cuál es el cómic que más me ha impactado y conmovido, y al que siempre deseo volver: Agujero negro de Charles Burns.

Cuando lo leí aún no había salido una edición en tomo de esta serie de 12 números, por lo que la fui consiguiendo ejemplar tras ejemplar, al principio a ritmo de uno por semana -como premio de uno de mis frustrados intentos de dejar de fumar-, luego pillándome los últimos números del tirón, leyéndolos hambriento de expectación y con el cigarrillo temblando en la mano. Recuerdo el deleite de leer varias veces cada capítulo, en la espera de conseguir el siguiente.

Escribí este artículo/reseña para la página web de Ediciones Parnaso. Con ella os invito a leer esta extraña y sobrecogedora obra maestra del noveno arte, o a charlar sobre ella si es que ya habéis tenido la suerte de sumergiros en sus páginas.

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La Cúpula ha reeditado en formato comic-book el trabajo más ambicioso del guionista y dibujante Charles Burns. Se trata sin duda de una buena noticia, aunque la edición haya extirpado algunos detalles -a nuestro juicio, fundamentales- del original, como las inquietantes “fotos de anuario” que encabezaban cada número.

Ambientado en la América de los años 70, Agujero negro gira en torno a una nunca descrita enfermedad de transmisión sexual (‘el bacilo’) que sólo se contagia en la adolescencia, provocando imprevisibles mutaciones corporales. Mediante esta licencia narrativa de corte fantástico, Burns realiza una disección de esta etapa vital en todas sus facetas, tanto sociales como psicofísicas: la inseguridad, la repulsión ante el propio cuerpo, la obligación de ser ‘normal’, el miedo al rechazo, las primeras experiencias eróticas...

El drama de los protagonistas, cuyas vidas sufren un fuerte giro a causa de la extraña epidemia, oculta entre bastidores otro mucho más sórdido: el de aquellos estudiantes que ya eran apestados y freaks antes de contraer la enfermedad. Una paradoja apenas visible en un principio, pero que determinará el impredecible final de la historia.

Para desarrollar este argumento, Agujero negro absorbe los rasgos de múltiples subgéneros: el cómic de terror, el folletín, el thriller, la comedia de adolescentes, la road movie... Es una de las estrategias de Burns para atrapar al lector, que comprueba con estupor cómo las situaciones estereotipadas –la pérdida de la virginidad, la experimentación con drogas, el bosque como espacio del misterio, el viaje hacia ninguna parte- son metódicamente subvertidas, de modo que se reactiva todo su potencial dramático y simbólico, haciendo surgir de lo cotidiano lo siniestro y de lo previsible lo asombroso.

La técnica narrativa de esta obra es heredera de novelas gráficas como Watchmen (la ausencia de narrador externo, la ambigüedad moral de los personajes...), pero en el manejo de la temporalización Agujero negro alcanza una complejidad y una inteligencia expresiva sin límites. Al componerse de contínuos flashbacks, prospecciones, imágenes oníricas y secuencias que se repiten desde distintos puntos de vista (técnicas que juegan a confundir al lector, pero en última instancia no dificultan la comprensión), el relato se interioriza de manera que no conocemos los hechos ‘en sí’, sino su reformulación subjetiva por parte de los protagonistas, que nos introducen en su confusa visión del mundo. Así, la narración penetra en el terreno de lo inconsciente y lo obsesivo, de forma que cobran sentido los símbolos y analogías sexuales –heridas que simulan vaginas, renacuajos semejantes a espermatozoides- que proliferan a lo largo de estas páginas, con una variedad que oscila desde lo más explícito hacia lo más sutil.

Por otra parte, la maestría de Burns también queda patente en la perfecta planificación de las escenas más relevantes de cada episodio: el suspense, la composición meticulosa de cada plano, el uso de simetrías y paralelismos entre las viñetas, consiguen que los momentos clave (como la primera noche de sexo de Chris y Rob, o el encuentro de Keith con la ‘chica lagarto’ en la cocina, por citar sólo un par de ellos) adquieran el peso de lo inolvidable.

El apartado gráfico se ciñe con precisión a las necesidades de un relato semejante. Se trata de un dibujo de perfiles macizos, que debe su originalidad a un rotundo entintado (blanco y negro puro, sin grises). La plasmación de las deformaciones y extrañezas del cuerpo bajo la acción del ‘bacilo’ resulta siempre turbadora, mientras que la escasa expresividad de los rostros –quizá el punto débil de Burns como dibujante- se suple con la transcripción de las voces y pensamientos de los personajes, de un escalofriante realismo psicológico.

Ningún detalle parece haberse dejado al azar: no olvidemos que estamos ante el resultado de nada menos que diez años de intenso trabajo por parte de su autor. Pero la obra que nos ocupa es algo más que una cima del cómic independiente. No sería fácil hallar en la historia del cine o incluso de la literatura un análisis tan complejo, riguroso y fascinante acerca de la adolescencia y sus implicaciones. Cuando lo leemos Agujero negro nos devuelve la mirada, y arroja luz sobre aspectos de nuestra existencia que hasta entonces preferíamos mantener -por miedo o por hipocresía- entre las sombras.

sintonizando a ballard (3): neuropaisajes

0303 from Jesús Olmo on Vimeo.

Las gimnospermas de color verdinegro, intrusas del pasado triásico, y los edificios de fachada blanca del siglo veinte, sumergidos a medias, aún se reflejaban juntos en el espejo oscuro del agua. (...) Las casas de ladrillo y las fábricas bajas de los suburbios habían desaparecido completamente, sepultadas bajo mareas de cieno.

—Los mecanismos liberadores innatos impresos en tu citoplasma hace millones de años han despertado. El sol en expansión y la temperatura en aumento están arrastrándote hacia abajo, por los niveles espinales hasta los mares sumergidos en las capas más bajas de tu inconsciente, a una zona enteramente nueva de la psique neurónica. Esta es una transferencia lumbar, una memoria totalmente biopsíquica. Recordamos realmente estos pantanos y lagunas. Luego de unas pocas noches los sueños ya no te asustarán, a pesar de su horror aparente.

(…)

Recordó a las iguanas que habían gritado y embestido en la escalinata del museo. Así como ya no era válida la distinción entre contenidos latentes y manifiestos del sueño, del mismo modo nada dividía ahora lo real de lo sobrerreal en el mundo exterior. Los fantasmas se deslizaban imperceptiblemente de la pesadilla a la realidad y otra vez a la pesadilla, y los paisajes terrestres y psíquicos eran indistintos, como lo habían sido en Hiroshima y en Auschwitz, en el Gólgota y en Gomorra.

(…)

—Pero es otra cosa lo que me preocupa. ¿Sólo cambia el paisaje exterior? Cuántas veces, casi todos nosotros, hemos tenido la impresión de deja vu, de haber visto antes todo esto, en verdad, de recordar demasiado bien estos pantanos y lagunas. Los recuerdos biológicos son casi siempre desagradables, ecos de peligros y terrores. Nada dura tanto como el miedo. En toda la naturaleza ves ahora ejemplos de mecanismos liberadores innatos, que han estado dormidos durante miles de generaciones, pero que conservan todo su poder. El ejemplo clásico es el miedo atávico que siente el ratón de campo por la silueta del gavilán: basta mostrarle una figura de papel para que se precipite a esconderse. ¿Y de qué otro modo puedes explicar la repugnancia universal y completamente injustificada que inspiran las arañas, aunque sólo una especie pica a sus víctimas? ¿Y el odio que sentimos por las serpientes y reptiles, también sorprendente, pues estos animales no son muy comunes? Sólo porque todos llevamos en nosotros mismos un recuerdo oculto del tiempo en que las picaduras de las arañas gigantes eran mortales, y los reptiles dominaban el planeta.

Kerans sintió el peso de la brújula en el bolsillo y dijo:

—¿Te preocupa entonces que un aumento de la temperatura y las radiaciones despierten recuerdos similares en nuestras mentes?

—No en nuestras mentes, Roben. Estos son los recuerdos más antiguos de la Tierra, los códigos de tiempo que llevamos en los genes y en los cromosomas. Todo paso hacia adelante en el camino de la evolución es una piedra miliar de recuerdos orgánicos. Desde las enzimas que gobiernan el ciclo del anhídrido carbónico hasta la organización del plexo braquial y de los haces nerviosos de las células piramidales del cerebro medio, todo es un registro de mil decisiones tomadas ante una crisis fisicoquímica repentina. Así como el psicoanálisis reconstruye la situación original traumática para liberar el material reprimido, así se nos arroja ahora al pasado arqueopsíquico, donde descubrimos los antiguos tabúes e impulsos, adormecidos durante tantos milenios. No nos dejemos engañar por la brevedad de la vida del individuo. Cada uno de nosotros tiene la edad de todo el reino biológico, y nuestras corrientes sanguíneas son ríos que desembocan en el vasto océano de la memoria de ese reino. La odisea uterina del feto recapitula todo el pasado evolutivo, y su sistema nervioso central es una escala de tiempo cifrada. Todo nexo de neuronas y todo nivel espinal son una etapa simbólica, una unidad de tiempo neurónico. Cuanto más desciendes en el sistema nervioso, desde el cerebro a la médula, más desciendes también en el pasado neurónico. Por ejemplo, la unión entre las vértebras torácicas y lumbares, entre la duodécima del tórax y la primera lumbar, es la gran zona de tránsito entre los peces que respiran agua y los anfibios que respiran aire y desarrollan una caja respiratoria, la zona en que nos encontramos ahora, en las orillas mismas de esta laguna, entre la era paleozoica y la era triásica.

(J.G.Ballard, El mundo sumergido)

Estos abrazos de Travers eran gestos de afecto desplazado, las bodas de Freud y Euclides. Claire Austin se sentó al borde de la cama, esperando, mientras la mano de él le recorría la axila izquierda como si le explorase los parámetros de una geometría especulativa. En una revista de cine tirada en el suelo habia una serie de fotografías de una mujer joven en diversas posturas de muerte, escenas del desagradable documental de Koster. Estos peculiares elementos geométricos contenían las posibilidades de una violencia horrenda. ¿Por qué la habia invitado Travers a su apartamento sobre el zoo? Los muebles aún mostraban huellas del paso de una mujer: el perfume en la colcha, la caja de anticonceptivos aplastada en el cajón del escritorio, el álgebra íntima de la disposición de las almohadas. Travis trabajaba sin descanso en estas fotografías obscenas: pechos izquierdos, las muecas de los empleados de una estación de gasolina, heridas, catálogos de películas eróticas japonesas:"areas de tiro al blanco", decía él. Parecía transformarlo todo en posibilidades pornograficas inherentes. Cuando le apretó el pezón izquierdo con el pulgar y con el índice, ella torció la cara; una manipulación obscena, parte de una nueva gramática de la crueldad y la agresión.

(J.G. Ballard, The atrocity exhibition)

visiones del cuerpo: antoine d´agata

Antoine d´Agata no fue el primero ni será el último en retratar el inframundo de la prostitución y la miseria callejera. Pero la descarga de muchas de sus fotografías está más cerca de Bacon que de García-Alix: la plasticidad y la precariedad del cuerpo, el cuerpo reblandecido, comerciado, degradado o sublimado. El movimiento aquí es sólo una operación inevitable para mostrar el cuerpo de la droga, del orgasmo o la anorexia, los instantes en que el rostro desvela su animalidad, su mandíbula interior, su anonimato íntimo.

Una completa galería, aquí.

jean-luc nancy: étranges corps étranges

(Fotografía: Pierre Radisic, Corps célestes)

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<<¿Quién más en el mundo conoce algo como ‘el cuerpo’? Es el producto más tardío, el más largamente decantado, refinado, desmontado y vuelto a montar de nuestra vieja cultura. Si Occidente es una caída, como pretende su nombre, el cuerpo es el último peso, la punta extrema del peso que se vuelca en esta caída. El cuerpo es la gravedad. Las leyes de la gravitación conciernen a los cuerpos en el espacio. Pero ante todo el cuerpo pesa en sí mismo: en sí mismo ha descendido bajo la ley de esta gravedad propia que lo ha empujado hasta ese punto en que se confunde con su carga. Es decir, con su espesor de muro de prisión, o con su masa de tierra amontonada en la tumba, o bien con la pringosa rigidez de ropa usada, y para acabar, con su peso específico de agua y hueso – pero siempre, ante todo, a cargo de su caída, venido del éter, caballo negro, bestia de carga.

Arrojado de muy alto, por el Altísimo en persona, a la falsedad de los sentidos, a la malignidad del pecado. Cuerpo indefectiblemente desastroso: eclipse y caída fría de los cuerpos celestes. ¿No nos habremos inventado el cielo sólo para hacer que los cuerpos decaigan?

Sobre todo no creamos haber acabado con ello. Hemos dejado de hablar de pecado, tenemos cuerpos a salvo, cuerpos de salud, de deporte, de placer. Pero quién no es capaz de ver que con ello el desastre se agrava, pues el cuerpo está cada vez más sumido, más abajo y su caída es cada vez más inminente, cada vez más angustiosa. El ‘cuerpo’ es nuestra angustia puesta al desnudo.

Sí, ¿qué civilización ha podido inventar eso? El cuerpo tan desnudo, el cuerpo en fin…

Extraños cuerpos extraños, dotados de Ying y de Yang, de un Tercer Ojo, de Campos de Cinabrio y del Océano de Soplos, cuerpos con incisiones, cincelados, marcados, tallados a modo de microcosmos o de constelaciones: ignorantes del desastre. Extraños cuerpos extraños, eximidos del peso de su desnudez y abocados a concentrarse en sí mismos, bajo sus pieles saturadas de signos, hasta la retracción de todos los sentidos en un sentido insensible y blanco, cuerpos liberados en vida, remates puros de una luz propia eyaculada.

Ciertamente, ninguna de sus palabras nos habla de nuestro cuerpo. El cuerpo de los blancos, el cuerpo que ellos encuentran pálido, siempre a punto de propagarse, en vez de recogerse, sin marca alguna, ni cortadura, ni incrustación – este cuerpo les es más ajeno que una cosa extraña. A lo más una cosa…

Nosotros no hemos desnudado el cuerpo: lo hemos inventado, y él es la desnudez, y no hay otra, y lo que ella es, es ser más extraña que todos los extraños cuerpos extraños.>>

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<<Que se escriba no del cuerpo, sino el cuerpo mismo. No la corporeidad, sino el cuerpo. No los signos, las imágenes, las cifras del cuerpo, sino solamente el cuerpo. Eso fue, y sin duda ya no lo es, un programa de la modernidad. (…)

Escribir: tocar el extremo. ¿Cómo entonces tocar el cuerpo, en lugar de significarlo o de hacerlo significar? Uno está tentado de responder con prisa que o bien eso es imposible, que el cuerpo es lo ininscriptible, o bien que se trata de remedar o de amoldar el cuerpo a la misma escritura (bailar, sangrar…). Respuestas sin duda inevitables – sin embargo, rápidas, convenidas, insuficientes: una y otra vez hablan en el fondo de significar el cuerpo. directa o indirectamente, como ausencia o como presencia. Escribir no es significar.

Se ha preguntado: ¿cómo tocar el cuerpo? Puede que no sea posible responder a este ‘cómo’, como si de una pregunta técnica se tratara. Pero lo que hay que decir es que eso – tocar el cuerpo, tocarlo, tocar en fin – ocurre todo el tiempo en la escritura.

Puede que eso no ocurra exactamente en la escritura, si ésta tiene un ‘dentro’. Pero a orillas, al límite, en la punta, en el extremo de la escritura, no ocurre sino eso. Ahora bien, la escritura tiene su lugar sobre el límite. No le ocurre, pues, otra cosa a la escritura, si algo le ocurre, que tocar. Más precisamente: tocar el cuerpo (o más bien, tal o cual cuerpo singular) con lo incorporal del ‘sentido’. Y, en consecuencia, hacer que lo incorporal conmueva tocando de cerca, o hacer del sentido un toque.

(No sé de escritura que no toque. O bien, no es escritura sino informe, exposición o como se quiera llamar. Escribir toca el cuerpo, por esencia.)

Pero no se trata en absoluto de traficar con los límites y de evocar no sé sabe qué marcas que vendrían a inscribirse sobre los cuerpos, o qué improbables cuerpos vendrían a trenzarse con las letras. La escritura toca los cuerpos según el límite absoluto que separa el sentido de la una, de la piel y los nervios del otro. Nada transita y es eso lo que toca.

(…) La excripción de nuestro cuerpo, he ahí por donde primeramente hay que pasar. Su inscripción-afuera, su puesta fuera de texto como el movimiento más propio de su texto: el texto mismo abandonado, dejado sobre su límite. No es una ‘caída’, eso ya no tiene ni alto ni bajo, el cuerpo no está caído, sino completamente al límite, en el borde externo, extremo y sin que nada haga de cierre. Yo diría: el anillo de las circuncisiones se ha roto. No hay más que una línea in-finita, el trazo de la misma escritura excrita, que proseguirá infinitamente quebrada, repartida a través de la multitud de los cuerpos, línea divisoria de todos sus lugares, puntos de tangencia, toques, intersecciones, dislocaciones.

Ignoramos qué ‘escrituras’ o qué ‘excripciones’ se preparan a venir de tales lugares. Qué diagramas, qué retículas, qué injertos topológicos, qué geografías de multitudes.>>

(Jean Luc Nancy, Corpus. Traducción: Patricio Bulnes)