intersecciones: jorie graham / henri matisse

EL VIOLINISTA EN LA VENTANA, 1918

(a la manera de Matisse)

Aquí está él otra vez, tan delgado, tenaz, uno diría cautivo—¿se fue alguna vez el invierno?—nadie

ha subido la colina al norte de la ciudad que se recuerde—algo no ha sido

cargado por completo—la vida no tiene culpa—él es un tallo—y lo que es cíclico aquí, sería tan

                                            necesario ya

                                            saberlo—y si existe

                                            un culmen de esto—un cénit, la nota más alta, una

                                            meta—

aquí está él ahora, otra vez, de pie ante la ventana, dispuesto a

                                            mirar afuera si su tiempo

                                            se lo

                                            pide,

                                            dispuesto a comenzar de nuevo si

                                            debe, aquí donde la guerra para acabar todas las guerras ha tocado

                                            su fin—de momento—a retomar lo que sea que

                                            el espíritu

deba retomar, y cuál es la melodía de

                                            eso, la sostenida nota única de obligada

                                            esperanza, incorporada, como un virus,

                                            antes que el cuerpo se acostumbre a él y se

                                            vuelva

                                            de nuevo natural—sí, respíralo,

                                            el interludio,

                                            la tregua en la

                                            masacre—arriba

                                            se pide al corazón que vaya, arriba—

abre ya estos pesados postigos, el orden oculto de un sistema de creencias

                                            aflora a la superficie,

                                            te insiste en que te acerques a

                                            la reja—asómate—

el tiempo resalta ahí maduro, floreciente, grande como el día—y ¿no es éste un cielo

                                            demacrado? y qué

                                            débil esta

                                            sensación de tiempo, ¿acaso no

lo sientes? el no en el corazón—no, no me hagas creer

                                            de nuevo, demasiado ha muerto, no me hagas abrir

                                            todo esto

                                            de nuevo—agazapada en

                                            sombra, mi cabeza totalmente

                                            vacía—puedes ver  

que el cielo entero pasa por esta mi cabeza, la mente está esbozada con pinceladas fuertes

                                            de nubes y de clima—qué es el clima—cuando 

                                            todo desaparezca

                                            compraremos más,

que el cielo nos proteja es la canción, y lagos llenos de peces

                                            que saltan, y edades que no concluirán, bañadas de rocío, bañadas

de sol, im-

                                            pagables—déjanos a solas, sueltos y deshechos, todo

y nada filtrándose a través—no, no pueden alcanzarme, no pueden embaucarme otra vez dice

                                            mi cabeza frente a la

                                            ventana abierta, mientras la historia recomienza, y

                                            acaso es eso música de flauta ahí a lo

lejos, acaso un contestador automático—llamada y respuesta—y acaso ese zumbido en mis oídos 

                                            son los surcos de la tierra

                                            repleta de hombres con sus roles, y sangre al ser tragada por el

barro, por la página de estadísticas, y las calles allí fuera, acaso estamos

                                            hechos para volver a trazarlas, y mi humanidad

                                            plagiada, a quién 

                                            tendré ahora que imitar para re-

                                            transformarme

antes de la próxima catástrofe—la ley de la caída de los cuerpos se impone pero no haremos uso de

                                            ella—la ley de la demora—

ni los seres que amamos saben si estamos vivos—

                                            pero lo tomo de nuevo, el

                                            violín, está

                                            todavía aquí

en mi mano izquierda, ha estado unido a mí todo este tiempo—lo sostendré, mi

                                            único fardo, escucharé la diferencia entre arriba

                                            y

                                            abajo, y hacia arriba llevaremos ahora el arco arriba y

                                            abajo, y encontraremos

la nota, sostenida, fija, así suena la esperanza que el yo de uno se impone a sí

                                            mismo—esta nota alta que tiembla—es un

                                            buen sonido, es un

sonido feo, mi mano lo hace, mi mente no puede

                                            abrir—nube contra cielo, liberar a mi yo

de mí misma, la nota es eso, estoy de pie en

                                            mi ventana, mi especie está enferma, el

fin del mundo puede ser imaginado, los minutos corren como el golpeteo de los pies en verano

                                            a través del largo pasillo y luego afuera—oh sé feliz, y

las nubes se enturbian, y ocultan el matadero, gravitan en lo alto como si esto no

                                            fuera

un exilio perpetuo—nos acercamos—las manos al extremo de este cuerpo

                                            sienten en sus palmas

                                            el deseo

                                            supremo—mira—el instrumento se alza—

y este será de nuevo un tiempo en que crear—un tiempo de in-

                                            utilidad—el imaginado paraíso

humano.

 (Jorie Graham, "The violinist at the window", en Sea Change, 2007)

(Traducción de R.M. en Rompiente, 2014, Bartleby Editores) 

noviembre, 2014

(R.M. en Inusual Project. Fotografía de Francisco Jota Pérez)

Se han dado las circunstancias para que este noviembre de 2014 sea un mes que recordaré, un retorno multifocal a los escenarios que más me interesan -a enorme distancia de los otros- para la poesía: aquellos donde existe la posibilidad de una comunicación diferente, sea por la extraordinaria calidad de las compañías, sea por la sinergia de diferentes disciplinas, que trasladen esa inmersión solitaria que se produce en la lectura privada a un ámbito colectivo. Lejos de la pompa de las presentaciones, del recital como misa del ego. La búsqueda de un recital no felatorio, comentaba con la risueña mala uva que a veces me caracteriza a Antonio F. Rodríguez, uno de los responsables de esta aventura al invitarnos a Raúl Quinto y a mí a pasar los primeros días del mes en Barcelona, donde nos esperaba una emboscada de actos poéticos.

Antonio (aka Stalker, alias Arshesh Zhad) es, además de un generoso y cordial amigo, una de las personas que más me han estimulado para ir siempre un paso más allá, o más adentro, en mi propia relación con la escritura. Y la revista Kokoro, de la que es codirector junto a Laia López Manrique y Lola Nieto, el espacio idóneo para esas incursiones en territorios movedizos. Conocer más a estas dos poetas singularísimas era uno de los atractivos del viaje, solo comparable a volver a compartir escenario con Raúl después de tantos años en un acto nada convencional: una lectura de poemas a dos voces en diálogo o rizoma con la música experimental de Primo Gabbiano.

Llibreria Calders -un lugar más que recomendable- nos prestó su espacio para presentaciones de libros y allá que fuimos, después de un accidentadísimo viaje en el que por primera vez me alegré del retraso de un vuelo. Apenas una hora y media antes Raúl, Primo y yo charlamos para ponernos de acuerdo en el repertorio y compartir nuestras perspectivas sobre el inminente recital. Ya había podido hacerme una idea del talento de Gabbiano a través de vídeos de sus actuaciones, pero su profesionalidad, imaginación y entusiasmo me dejaron asombrado. A través de sus texturas y atmósferas improvisadas de feedback eléctrico, Raúl y yo leímos textos no solo nuestros, sino de poetas como Jorie Graham, Paul Celan, Chantal Maillard, César Vallejo... pues la idea era desmarcarnos de la clásica lectura autoafirmativa y crear una experiencia poética donde las voces fueran múltiples, sin mencionar siquiera al autor en los tramos finales. Desde luego lo disfrutamos mucho, como se aprecia en ciertos momentos del vídeo, y los tres coincidimos en el deseo de repetir.

Al contrario que el pobre Raúl, disponía de un día más de vacaciones y había que aprovecharlo. Nuestro Stalker predilecto había actuado en consecuencia, removiendo Barcelona hasta encontrar una Zona dispuesta a albergar otro recital poético un día tan intempestivo como cualquier domingo. Ese lugar sería el pub Inusual Project, donde tuve el placer de contar con otras tres compañeras de lujo: Luna Miguel, Laia López Manrique y Lola Nieto, a quienes no había tenido ocasión de ver recitar en vivo hasta ese momento. Bajo una tenue luz -solo faltaba que la cortina fuera roja para acentuar la reminiscencia lyncheana- la conjunción de nuestras cuatro voces, tan heterogéneas, creó una atmósfera bastante peculiar.

En primer lugar, Luna Miguel leyó tres poemas en los que un torbellino de imágenes, recuerdos y alusiones conseguía trasmitir, a través de su presencia aparentemente frágil y aniñada, una impresión de rotunda desnudez emocional a la que me resultó imposible ser indiferente. Creo que los que la critican tendrían mucho que aprender de ella: no solo de su capacidad de trabajo y su apertura de miras como agitadora cultural, que ya conocía, sino de su talento para dar vida a los poemas en directo.

A continuación, Laia López Manrique compartió varios textos de su excelente nuevo libro, La mujer cíclica. La poesía de Laia tiene la inquietante habilidad de indagar en diferentes escenarios psíquicos, diferentes alteridades, con una intensidad radicalmente física. Hay algo de malditismo bien entendido en ella: no como pose o desviación hacia lo extraliterario, sino como una necesidad fascinada de dar palabra a los arrancados del discurso, las huérfanas de lenguaje, las habitantes de los márgenes.

Lola Nieto, autora de uno de los primeros libros más inclasificables que he leído nunca, Alambres, hizo una actuación difícil de describir. Sus textos, más cercanos a microscópicas demoliciones del lenguaje que a poemas convencionales, tomaron literalmente cuerpo y voz en el más precario y huérfano de los equilibrios. Por momentos tuve la impresión de estar viendo una performance donde poema y poeta eran una mismidad absoluta. Lo extraño es que resulte tan inusual ser espectador de algo así en un recital.

Era mi turno y estaba casi aturdido por la peculiar intensidad de estas tres intervenciones. Conté con el apoyo de una serie de imágenes con las que dialogar (aunque por las limitaciones técnicas no pueden verse en el vídeo subido a Youtube): mi plan era exponer por primera vez algunas muestras del proyecto en el que actualmente estoy inmerso, un libro digital en colaboración con la artista Mónica Ezquerra para la recién nacida editorial Skat. 

Este futuro libro es un experimento en marcha que me tiene fascinado por varios motivos: no solo por la integración de diferentes disciplinas -fotografía, música y poesía-, sino por su puesta en escena del mismo proceso creativo, en el que la colaboración se realiza 'a ciegas' (ni Mónica ni yo sabíamos, hasta hace unos días, con quién estábamos trabajando: una sensación de lo más inquietante e inspiradora) y se despliega sin otra comunicación que el intercambio de textos, imágenes y fragmentos musicales. Una verdadera fortuna, además, colaborar con una fotógrafa a la que admiro y con la que comparto inquietudes. Tendréis más noticias pronto acerca de esta obra, que se encuentra en su fase final de composición.

***

Terminaba así la aventurilla barcelonesa, pero al regreso me esperaba una cuenta pendiente: llevar a Granada el espectáculo poético-musical que Alejandro Morales -cerebro y corazón del proyecto de rock electrónico Mandelbrot- y yo habíamos realizado en Almería, dentro del ciclo Poeta de Guardia que dirige Toño Jeréz. Allí en La Oficina nuestra actuación tuvo una acogida francamente buena, por lo que hubiera sido una locura no repetir en los escenarios de nuestra ciudad. La cita era el sábado 15 de noviembre en Efecto Club; nos pusimos a afilar nuestros instrumentos.

Hacia el poema eléctrico, se llamó este evento en el que Alejandro (guitarra, bajo y teclados) y un servidor (voz, poemas y samples) unimos nuestras disciplinas en busca de una experiencia poética más inmediata e intensa. No sé si llegamos a ella, pero por momentos creo que nos acercamos. Repetiremos. Por nuestra propia torpeza, no hubo testimonios de audio o vídeo (que sepamos), pero esta muestra de lo que hicimos en Almería -una versión de Fármaco algo más primitiva y bare que la interpretada en Efecto Club- permite hacerse cierta idea.

Un noviembre memorable que para mí fue una antesala de lo que deparará el 2015, un año que se promete lleno de actividad. Y se acerca.

sobre poesía y traducción: los sonidos del planeta

En el número de julio y agosto de Quimera colaboro con un pequeño artículo, dentro de la sección El apuntador. Se me había propuesto hablar de mis experiencias como traductor de poesía, y tras pensar no mucho sobre el enfoque y el tema, decidí hablar sobre mi más reciente trabajo en ese sentido: la versión al español de Rompiente de Jorie Graham, publicada por Bartleby Editores hace unos meses. Esta breve crónica o reflexión se titula "Los sonidos del planeta" y aquí podéis leerla.

***

LOS SONIDOS DEL PLANETA

                                                                                                          Is Eden´s innuendo

                                                                                                                                             ‘If you dare’?

                                                                                                                      Emily Dickinson

“There are sounds the planet will always make, even / if there is no one to hear them”, escribe Jorie Graham en los compases finales de Sea Change (2008). “Hay sonidos que el planeta siempre hará, incluso / si no hay nadie para oírlos”, traduje en la versión bilingüe que Bartleby Editores ha publicado en marzo de este año con el título de Rompiente. Una lectora que se sintió muy impresionada por esos versos, la poeta Alba Ceres Rodrigo, me dijo en una red social: “Jorie Graham ha escuchado esos sonidos, yo creo que tú también, y nos habéis avisado”.

De los elogios que he tenido la rara suerte de recibir como traductor, quizá sea este el que más desearía creer, por la exactitud con que revela una clave: quien traduce poesía debe ante todo escuchar, aprender con paciencia a sintonizar, vibrar en la misma frecuencia que el poema. No diseccionar su lenguaje, sino habitarlo para rehabitarlo en otro idioma. Dicho así, parece una fórmula pseudomística; pero aludo a un aprendizaje muy concreto, con sus altibajos, sus ritos de paso, sus frustraciones, sus vertiginosas alegrías –solo comparables a las de la propia creación, en sus momentos más felices– cuando la comunicación de repente se reestablece. Con Jorie Graham, tardé más de cuatro años en encontrar el modo de ecualizar sus textos para que sonaran en español. Uno comienza a traducir poesía por arrogancia (la de pensar que puede hacerlo mejor que otros: eso me empujó a intentar mis propias versiones de Dickinson, con diecinueve años) y termina descubriendo que la única vía para hacerlo es la humildad. Humility is endless, escribió Eliot; y traducir es una labor infinita.

Hay dos extremos en la recepción de poesía traducida: quienes buscan que la versión sea poética, intensa como un poema escrito en nuestro idioma, y quienes buscan una estricta reproducción, una llave sólida para entrar en el original. Creo que un buen trabajo debe respetar a ambos tipos de lector. La “fidelidad” fue mi prioridad en los primeros años de trabajo con Sea Change; la insatisfacción, su resultado. Cuando en septiembre de 2013 pude entrar en contacto con la autora, comencé a sintonizar de otro modo. Respondía a todas mis dudas –en un principio, casi exclusivamente lingüísticas– con un lenguaje tan torrencial y al mismo tiempo preciso, milimétrico, como el de sus propios poemas. A veces respondía con fotografías (“mira, es este tipo de paisaje”), a veces con prolijas descripciones de su proceso mental al escribir. Y siempre con consejos que sugerían qué era para ella lo importante, lo que bajo ningún concepto podía perderse en la versión. No te obsesiones con la literalidad, sigue tu instinto, toma todas las libertades que necesites, estos poemas son difíciles pero están llenos de emoción, debes serpentear (“snake through it”) y hacer que fluyan. Muy poco a poco, cambió mi perspectiva. Cambié el título del archivo de Word de “Sea Change (español)” a “Sea Change (color, música, fluido)”, y procuré que esas tres palabras me guiaran como un mantra para transformar cada uno de los poemas. Tres palabras para recordar de lo que carecían aquellas versiones previas, tan fieles como rígidas. Ecualizar el balance entre ganancia y pérdida, o –por qué no decirlo con palabras de Lou Reed– entre magic and loss: la magia que se pierde de forma inevitable en un momento determinado, por los intersticios de dos idiomas tan diferentes como el inglés y el castellano, debe ser recuperada en algún otro momento. No reproducir, sino dejarse contagiar por las técnicas que Graham, profesora de Retórica en Harvard, despliega a lo largo de los poemas con una audacia formal exquisita, y atreverse a servirse de ellas. Desviaciones de la literalidad que en pequeñas dosis pudieran recrear la música (sonora y semántica) sin traicionar el sentido, a las que la autora asentía con sorprendente entusiasmo, incluso en el mismo título del libro, Rompiente, contagiando así de este fiebre controlada hasta la raíz misma de la traducción.

Eduardo Moga leía, en la presentación del libro en Madrid, el comienzo de uno de los poemas traducidos cuando Jorie, sentada a mi lado, de pronto me apretó discretamente el brazo. Consciente de que no habla español, le advertí sobre el título de la composición: “This is ‘Embodies’!”, en voz muy baja. “I know”, me susurró, con una firme y generosa sonrisa. Fui, en ese breve instante, el traductor más feliz del mundo. ¿El más iluso, también? Sin duda. Pero ese momento de complicidad, nadie sabrá nunca si real o imaginaria, recompensa con creces el riesgo de atreverse a traducir poesía.

(De izquierda a derecha: Eduardo Moga, Jorie Graham, R.M. y Mark Strand, durante la presentación de Rompiente en La Casa Encendida)

Elizabeth Bishop: 'The Man-Moth'

(Imagen: Jaroslaw Kubicki)

EL HOMBRE POLILLA

Aquí, arriba,

las grietas de los edificios se rellenan con luz de luna machacada.

La sombra entera  del Hombre no es mayor que su sombrero.

Yace a sus pies como un pedestal en círculo para una muñeca,

y él crea una aguja invertida, punta magnetizada hacia la luna.

No ve la luna; observa sólo sus vastas posesiones,

siente su extraña luz sobre sus manos, ni cálida ni fría,

de una temperatura irregistrable por los termómetros.

Pero cuando el Hombre Polilla

tributa sus raras, aunque periódicas, visitas a la superficie,

la luna le parece diferente. Él emerge

de una rendija bajo el borde de una de las aceras

y nerviosamente empieza a escalar los muros de los edificios.

Cree que la luna es un pequeño agujero en lo alto del cielo,

demostrando que el cielo no sirve de protección.  

Se estremece, pero debe investigar trepando hasta donde pueda.

Por las fachadas,

arrastrando tras de sí su sombra como un paño de fotógrafo

escala con temor, pensando que esta vez sí llegará

a meter su pequeña cabeza en esa limpia y redonda abertura

y atravesarla, como a través de un tubo, hecho volutas negras en la luz.

(El hombre, quieto debajo de él, no tiene esas ilusiones.)

Pero el Hombre Polilla debe hacer lo que más teme, aunque

fracase, por supuesto, y caiga asustado y por completo indemne.

            Después vuelve

a los pálidos túneles de cemento a los que llama hogar. Aletea,

revolotea, y se sube a los trenes silenciosos sin tiempo

de acomodarse. Las puertas se cierran muy deprisa.

El Hombre Polilla se sienta siempre en sentido contrario

y el tren arranca de golpe a toda máquina, velocidad terrible,

sin cambiar de marchas ni aumentar gradualmente.

No puede calcular cómo de rápido viaja hacia atrás.

            Cada noche debe

viajar por galerías artificiales y soñar sueños recurrentes.

Como los tirafondos bajo el tren, aquellos se repiten por debajo

de su mente acelerada. No se atreve a mirar por la ventana,

pues el tercer raíl, la incesante corriente de veneno,

pasa allí a su lado. Lo concibe como una enfermedad

a la que es susceptible por herencia. Debe mantener

las manos en los bolsillos, como otros llevan bufandas.

            Si lo alcanzas,

acerca una linterna a sus ojos. Son solo pupila negra,

una noche entera en sí misma, cuyo horizonte de vello se estrecha

al mirarte, y de pronto cerrarse. Luego desde los párpados

su única posesión, una lágrima, como aguijón de abeja, se desliza.

Furtivamente la atrapa, y si no prestas atención

se la traga. Pero si miras, la ofrecerá en la palma de su mano,

fresca de manantiales subterráneos y tan pura como para beberse.

  

***

Here, above,

cracks in the buildings are filled with battered moonlight.

The whole shadow of Man is only as big as his hat.

It lies at his feet like a circle for a doll to stand on,

and he makes an inverted pin, the point magnetized to the moon.

He does not see the moon; he observes only her vast properties,

feeling the queer light on his hands, neither warm nor cold,

of a temperature impossible to record in thermometers.

                     But when the Man-Moth

pays his rare, although occasional, visits to the surface,

the moon looks rather different to him. He emerges

from an opening under the edge of one of the sidewalks

and nervously begins to scale the faces of the buildings.

He thinks the moon is a small hole at the top of the sky,

proving the sky quite useless for protection.

He trembles, but must investigate as high as he can climb.

                     Up the façades,

his shadow dragging like a photographer’s cloth behind him

he climbs fearfully, thinking that this time he will manage

to push his small head through that round clean opening

and be forced through, as from a tube, in black scrolls on the light.

(Man, standing below him, has no such illusions.)

But what the Man-Moth fears most he must do, although

he fails, of course, and falls back scared but quite unhurt.

                   Then he returns

to the pale subways of cement he calls his home. He flits,

he flutters, and cannot get aboard the silent trains

fast enough to suit him. The doors close swiftly.

The Man-Moth always seats himself facing the wrong way

and the train starts at once at its full, terrible speed,

without a shift in gears or a gradation of any sort.

He cannot tell the rate at which he travels backwards.

                     Each night he must

be carried through artificial tunnels and dream recurrent dreams.

Just as the ties recur beneath his train, these underlie

his rushing brain. He does not dare look out the window,

for the third rail, the unbroken draught of poison,

runs there beside him. He regards it as a disease

he has inherited the susceptibility to. He has to keep

his hands in his pockets, as others must wear mufflers.

                     If you catch him,

hold up a flashlight to his eye. It’s all dark pupil,

an entire night itself, whose haired horizon tightens

as he stares back, and closes up the eye. Then from the lids

one tear, his only possession, like the bee’s sting, slips.

Slyly he palms it, and if you’re not paying attention

he’ll swallow it. However, if you watch, he’ll hand it over,

cool as from underground springs and pure enough to drink.

(Elizabeth Bishop, "The Man-Moth".
Traducción: Rubén Martín.)

una especie de realismo

FRANCK MAUBERT: Así que [antes de dedicarse a la pintura] diseñaba muebles, sillas, mesas, alfombras, espejos... ¿Se pueden ver en algún sitio?

FRANCIS BACON: Quizá en Alemania, no sé muy bien dónde; se los llevaron durante la guerra... Una mujer alemana lo compró todo.

F.M.: ¿De qué estilo era aquel mobiliario?

F.B.: Se parecía más que nada a los muebles cromados de Le Corbusier y de Charlotte Perriand. En aquella época su trabajo me parecía interesante. Yo diseñaba mesas, escritorios, sillones con ese espíritu, y hasta me había comprado una de aquellas sillas, que me gustaba como escultura. Pero como silla no era nada cómoda, en absoluto. Eran objetos bellos, muy "clínicos".

F.M.: ¿De ahí le viene el gusto por lo que usted llama una pintura "clínica"?

F.B.: Yo quería hacer una pintura "clínica" en mi opinión, ¿comprende? Los objetos de arte más grandes son "clínicos".

F.M.: ¿Podría precisar ese término, por favor?

F.B.: En inglés se dice clinical. De modo que cuando empleo la palabra "clínico" quiero decir el realismo más total. Como hoy día es imposible de definir, es imposible hablar de él.

F.M.: Clínico ¿es algo frío, distante?

F.B.: Una especie de realismo, pero no tiene por qué ser frío. Ser "clínico" no es ser frío, es una actitud, es como cercenar alguna cosa. Pero es verdad que todo eso está relacionado con la frialdad y la distancia. A priori, no hay sentimientos. Pero, paradójicamente, puede provocar un enorme sentimiento. "Clínico" es estar lo más cerca posible del realismo, en lo más profundo de uno. Algo exacto y tajante. El realismo es algo que te turba...

F.M.: ¿Una relación directa entre su vida y su pintura quizá?

F.B.: Sí, sin la menor duda lo primero es trabajar sobre uno mismo... Yo querría lograr una pintura "clínica", en el sentido en que Macbeth es clínica. Los grandes poetas son unos formidables activadores de imágenes. Sus palabras me resultan indispensables, me estimulan, me abren las puertas del imaginario (...). Los poetas me ayudan. A pintar, sí, y sobre todo a vivir. Shakespeare puede decir cosas muy agudas... Pero, a veces, hay demasiada palabrería, muchos vuelos líricos. Me gusta, por encima de todo, Macbeth... Nada más terrorífico, más horrible que Macbeth. Es un concentrado del mal.

F.M.: Entonces, el verdadero disparador ["el que le suscitó las ganas de pintar"], ¿cuál fue?

F.B.: Más adelante, en Londres, hubo otro "disparador", como dice usted, ante el mostrador de la sección de carnicería de Harrods, los grandes almacenes. No se sabe por qué te emocionan ciertas cosas. Es verdad, adoro los rojos, los azules, los amarillos, la grasa de la carne. Somos de carne, ¿no? Cuando voy a la carnicería siempre me parece sorprendente no estar allí, en el sitio de los trozos de carne. Y luego, hay un verso de Esquilo que atormenta mi espíritu: "El olor a sangre humana no se me quita de los ojos"...

Se interrumpe, alza los ojos al techo y después continúa.

La carne ha impresionado de verdad todos mis instintos. Fue un choque visual. Magníficamente visual. Me dije, mira, se podría hacer algo con todas esas cosas que te emocionan. De vez en cuando hay algo que nace de ahí y se convierte en un material de trabajo. Y yo me lo he apropiado. Era algo que me venía muy bien. 

F.M.: La carne forma parte de la historia de la pintura desde hace mucho tiempo. De todas formas, ¿no conocía a Rembrandt, por ejemplo, antes de experimentar esas emociones?

F.B.: No. Y no se trataba de una emoción estética, ya que nuestras emociones raramente son estéticas... Era Rembrandt el que decía: "Echaos para atrás: el olor de la pintura no es sano".

F.M.: Dalí decía que ante las pinturas de Velázquez se veía hasta qué punto uno es una nulidad.

Se incorpora.

F.B.: Hablamos de pintura, ¿no? No me gusta demasiado la grandilocuencia de Dalí. Pero, respecto a lo que dijo de Velázquez, tengo que darle la razón. Un artista lo absorbe todo. ¿Qué artista no está influido por otro? Tomas de otro lo que puedes si te hace falta, Todos los pintores hablan de otro pintor y a veces roban cosas de otro. Es necesario intentar ir más allá. Yo lo probé con mis variaciones en torno al retrato del papa Inocencio X, en los años cincuenta, pero no estoy contento de esos papas.

F.M.: ¿Había visto el cuadro de Velázquez antes de emprender su serie?

F.B.: Solo en reproducciones, y ¡en blanco y negro! La idea de un papa en movimiento me vino de la acción. Cuando doy la primera pincelada sobre la tela, no sé adónde voy. (...) Al principio me interesé en la boca, solo la boca. Todo el interior, sus formas y sus colores. Tenía aquel libro sobre las enfermedades de la boca y quería tratarla como una puesta de sol de Monet. El asunto fracasó, por supuesto. Quizá algún día lo consiga...

F.M.: Sabemos que usted es uno de los pintores vivos mejor cotizados, y cuando se pronuncia su nombre la gente se pregunta enseguida qué hace usted con su dinero. Y aún se lo puede preguntar uno más cuando ve la gran austeridad con la que vive y trabaja. ¿Qué hace con el dinero?

Francis Bacon, como tantas veces, se ríe a carcajadas y barre la superficie de la mesa con el revés de la mano.

F.B.: ¡Ah, el dinero! ¡Mi dinero! El dinero, ¿sabe usted?, me importa un bledo. ¡No me dedico a la pintura por dinero! Doy bastante. La mayor parte de lo que gano es para mi hermana y para uno de mis amigos más queridos. (Risas) Mi hermana es nueve años menor que yo y vive en Sudáfrica. Y pago impuestos, ¿sabe? Me quitan más de la mitad de lo que gano, pero me importa un bledo. No me parece escandaloso. Hay que ayudar a los hospitales, por ejemplo. Ahora los servicios de salud están cambiando...

F.M.: Dicen que a veces reparte fajos de billetes entre desconocidos, por la calle, de noche...

F.B.: ¿Quién le ha contado eso? Sí, es verdad, ha ocurrido alguna vez, por la noche, en la calle... ¿Qué importancia tiene?

F.M.: De todas formas, con su dinero ayuda también a personas cercanas en dificultades, es generoso...

Se inclina ligeramente de hombros.

F.B.: El dinero es para gastarlo, ¿no cree?

F.M.: De manera que el dinero no le interesa.

F.B.: ¡Claro que sí! ¡Sí, me gusta el dinero! Pero yo no tengo necesidades, invito a los amigos, viajo de vez en cuando. Tengo muy pocos gastos. Me gusta ir a buenos restaurantes. Y comprar ropa, también...

F.M.: ¿Ropa? Pero si casi siempre lleva las mismas camisas y la misma cazadora.

F.B.: ¿De verdad? (Risas). Cuando uno envejece se vuelve tan espantoso que hay que compensarlo con la ropa. La ropa ayuda. El dinero sirve para tener una vida menos imposible.

F.M.: Se encuentra espantoso, pero aun así se ha representado bastante. Todos esos autorretratos...

F.B.: Soy viejo y feo. Y detesto mi cara, igual que me resulta penoso oír mi voz. Es espantosa. Lo mismo que ver fotos de mí mismo. Cuando hacía autorretratos era porque en aquel momento no tenía nadie más a quien pintar. ¿Sabe usted?, Franck, he perdido muchos amigos. Prefiero a la gente guapa. La juventud lo es todo.

F.M.: De todos modos, tortura usted la belleza.

F.B.: Me gustan las heridas, los accidentes, todo aquello donde la realidad abandona sus fantasmas... (Risas). Pero bueno, la fealdad puede ser interesante y fascinante, ¿no?