Lucille -respondió el conde-, conocí a ciertocantante que, ante el lecho de muerte de su prometida y al escuchar cómo la hermana de ella se deshacía en sollozos convulsos, no podía dejar de constatar, a pesar de su aflicción, los defectos de emisión vocal remarcables en aquellos sollozos, y de pensar vagamente en los ejercicios que serían necesarios para darles "más cuerpo". ¿Os parece mal? Sin embargo, nuestro cantante murió a causa de esta separación y la superviviente dejó el luto el mismo día en que la costumbre lo permite.
(Villiers de l´Isle Adam, "Sentimentalismo" , en Cuentos crueles; traducción: R.M.)
<<¿Quién más en el mundo conoce algo como ‘el cuerpo’? Es el producto más tardío, el más largamente decantado, refinado, desmontado y vuelto a montar de nuestra vieja cultura. Si Occidente es una caída, como pretende su nombre, el cuerpo es el último peso, la punta extrema del peso que se vuelca en esta caída. El cuerpo es la gravedad. Las leyes de la gravitación conciernen a los cuerpos en el espacio. Pero ante todo el cuerpo pesa en sí mismo: en sí mismo ha descendido bajo la ley de esta gravedad propia que lo ha empujado hasta ese punto en que se confunde con su carga. Es decir, con su espesor de muro de prisión, o con su masa de tierra amontonada en la tumba, o bien con la pringosa rigidez de ropa usada, y para acabar, con su peso específico de agua y hueso – pero siempre, ante todo, a cargo de su caída, venido del éter, caballo negro, bestia de carga.
Arrojado de muy alto, por el Altísimo en persona, a la falsedad de los sentidos, a la malignidad del pecado. Cuerpo indefectiblemente desastroso: eclipse y caída fría de los cuerpos celestes. ¿No nos habremos inventado el cielo sólo para hacer que los cuerpos decaigan?
Sobre todo no creamos haber acabado con ello. Hemos dejado de hablar de pecado, tenemos cuerpos a salvo, cuerpos de salud, de deporte, de placer. Pero quién no es capaz de ver que con ello el desastre se agrava, pues el cuerpo está cada vez más sumido, más abajo y su caída es cada vez más inminente, cada vez más angustiosa. El ‘cuerpo’ es nuestra angustia puesta al desnudo.
Sí, ¿qué civilización ha podido inventar eso? El cuerpo tan desnudo, el cuerpo en fin…
Extraños cuerpos extraños, dotados de Ying y de Yang, de un Tercer Ojo, de Campos de Cinabrio y del Océano de Soplos, cuerpos con incisiones, cincelados, marcados, tallados a modo de microcosmos o de constelaciones: ignorantes del desastre. Extraños cuerpos extraños, eximidos del peso de su desnudez y abocados a concentrarse en sí mismos, bajo sus pieles saturadas de signos, hasta la retracción de todos los sentidos en un sentido insensible y blanco, cuerpos liberados en vida, remates puros de una luz propia eyaculada.
Ciertamente, ninguna de sus palabras nos habla de nuestro cuerpo. El cuerpo de los blancos, el cuerpo que ellos encuentran pálido, siempre a punto de propagarse, en vez de recogerse, sin marca alguna, ni cortadura, ni incrustación – este cuerpo les es más ajeno que una cosa extraña. A lo más una cosa…
Nosotros no hemos desnudado el cuerpo: lo hemos inventado, y él es la desnudez, y no hay otra, y lo que ella es, es ser más extraña que todos los extraños cuerpos extraños.>>
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<<Que se escriba no del cuerpo, sino el cuerpo mismo. No la corporeidad, sino el cuerpo. No los signos, las imágenes, las cifras del cuerpo, sino solamente el cuerpo. Eso fue, y sin duda ya no lo es, un programa de la modernidad. (…)
Escribir: tocar el extremo. ¿Cómo entonces tocar el cuerpo, en lugar de significarlo o de hacerlo significar? Uno está tentado de responder con prisa que o bien eso es imposible, que el cuerpo es lo ininscriptible, o bien que se trata de remedar o de amoldar el cuerpo a la misma escritura (bailar, sangrar…). Respuestas sin duda inevitables – sin embargo, rápidas, convenidas, insuficientes: una y otra vez hablan en el fondo de significar el cuerpo. directa o indirectamente, como ausencia o como presencia. Escribir no es significar.
Se ha preguntado: ¿cómo tocar el cuerpo? Puede que no sea posible responder a este ‘cómo’, como si de una pregunta técnica se tratara. Pero lo que hay que decir es que eso – tocar el cuerpo, tocarlo, tocar en fin – ocurre todo el tiempo en la escritura.
Puede que eso no ocurra exactamente en la escritura, si ésta tiene un ‘dentro’. Pero a orillas, al límite, en la punta, en el extremo de la escritura, no ocurre sino eso. Ahora bien, la escritura tiene su lugar sobre el límite. No le ocurre, pues, otra cosa a la escritura, si algo le ocurre, que tocar. Más precisamente: tocar el cuerpo (o más bien, tal o cual cuerpo singular) con lo incorporal del ‘sentido’. Y, en consecuencia, hacer que lo incorporal conmueva tocando de cerca, o hacer del sentido un toque.
(No sé de escritura que no toque. O bien, no es escritura sino informe, exposición o como se quiera llamar. Escribir toca el cuerpo, por esencia.)
Pero no se trata en absoluto de traficar con los límites y de evocar no sé sabe qué marcas que vendrían a inscribirse sobre los cuerpos, o qué improbables cuerpos vendrían a trenzarse con las letras. La escritura toca los cuerpos según el límite absoluto que separa el sentido de la una, de la piel y los nervios del otro. Nada transita y es eso lo que toca.
(…) La excripción de nuestro cuerpo, he ahí por donde primeramente hay que pasar. Su inscripción-afuera, su puesta fuera de texto como el movimiento más propio de su texto: el texto mismo abandonado, dejado sobre su límite. No es una ‘caída’, eso ya no tiene ni alto ni bajo, el cuerpo no está caído, sino completamente al límite, en el borde externo, extremo y sin que nada haga de cierre. Yo diría: el anillo de las circuncisiones se ha roto. No hay más que una línea in-finita, el trazo de la misma escritura excrita, que proseguirá infinitamente quebrada, repartida a través de la multitud de los cuerpos, línea divisoria de todos sus lugares, puntos de tangencia, toques, intersecciones, dislocaciones.
Ignoramos qué ‘escrituras’ o qué ‘excripciones’ se preparan a venir de tales lugares. Qué diagramas, qué retículas, qué injertos topológicos, qué geografías de multitudes.>>
I wouldn't shut your eyes just yet I wouldn't turn the lights down yet 'Cos there's things you've gotta see here There's things you've gotta believe of me
I wouldn't turn the sound down yet Don't even touch the dials, not yet 'Cos there's things you've gotta hear here There's things you've gotta believe of me
I wouldn't say a word just yet Don't even open your mouth, not yet 'Cos there's things I've gotta say here There's things you wanna hear from me
(Cindy Sherman, s/t; Tindersticks, El diablo en el ojo)
Aprovecho una breve pausa en mi viaje por Bilbao y Portugal para ofreceros la reseña de El fósforo astilladode Juan Andrés García Román, recién publicada en Pata de Gallo. Ni los más inefables ladrones de poesía han podido evitar que leyera este libro que recomiendo a quienes no lo conozcáis, esperando que lo disfrutéis tanto como yo.
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En su cuestionamiento del concepto occidental de saber, Georges Bataille formuló la risa como una experiencia transgresora, una ruptura momentánea de la aparente estabilidad del mundo, una irrupción de lo imprevisible y lo desconocido: “la conciencia de la escasez de estabilidad, incluso de la profunda falta de toda verdadera estabilidad, libera los encantos de la risa”. Mucho antes, Nietzsche describía la risa de Zaratustra como “una tienda multicolor extendida sobre nosotros”, que permite conocer “nuevas estrellas, nuevas magnificencias nocturnas”.
El insólito humor que despliega J. A. García Román a lo largo de “El fósforo astillado” tiene algo de ese potencial creativo y subversivo. Estamos ante un libro de poemas que posee la difícil cualidad de hacer reír; esa risa surge a veces como respuesta al absurdo, pero también ante esa conciencia de inestabilidad de la que hablaba Bataille. Pues en el juego de máscaras que propone el poeta, todo es inestable: el autor se esconde detrás de unos personajes, que a su vez son actores que están representando no una obra, sino el “ensayo general” de esa obra. Máxima precariedad de los significantes: realidad y representación se tornan indiscernibles, se solapan, se alternan, se contradicen. Asimismo hay una total falta de fe en las palabras (“el lenguaje se necrosa como el coral”), y el único verdadero poema es el poema soñado –una de las ideas más persistentes del texto-. Y sin embargo, hay una insistencia en alcanzar lo real, puesto que el amor entre soprano y tenor existe, y en esa insistencia reside un punto de fuga que dota a esta historia de un inesperado agón: “El trozo de coral se ha puesto gris, ha muerto. / Pero tú eres real. Tú eres real”.
Toda esta compleja cuestión de la representación –no en vano el poemario se abre con sendas citas de Ingeborg Bachmann y David Lynch, dos autores que en sus respectivos medios han abordado ese problema–, podría quedarse en una ardua disquisición intelectual, si el lenguaje poético no estuviera a la altura. Pero estilísticamente García Román ha dado un salto imprevisible para los que conocíamos sus anteriores trabajos. Es difícil seleccionar unos pocos ejemplos en un libro plagado de imágenes y parlamentos sorprendentes, herederos del surrealismo tanto literario como pictórico: “Los sueños son nuestra vida contada a los oídos de los peces”, “La radiografía mostró la bala alojada como un niño, como una larva (…). También mostró las vértebras: cubiletes para narcisos”, o “El braille es como una erupción. Tanto exceso de lenguaje”. A esta atmósfera delirante contribuyen los pequeños textos que suelen acompañar a los poemas, pertenecientes a un “cuaderno del apuntador” de esta ópera, que oscilan entre el microrrelato, la greguería y el chiste deliciosamente blasfemo: “La jirafa se acercó a la cruz, se hizo paso entre los banderilleros, picadores y utilleres allí reunidos y lamió el rostro de Jesucristo. No en vano, para ese fin, con motivo de ese momento culmen, le había crecido el cuello durante milenios y milenios”.
Esta enunciación polifónica, que usa de manera casi continua el anticlímax, el metalenguaje, la intertextualidad, la acotación y la autorreferencia (“¿recuerdas a la mosca de la segunda estrofa del poema?”), supone un alejamiento tan radical de la doxa poética habitual que es inevitable caer en el exceso y la irregularidad, en ciertos momentos. Pero también nos depara una lectura llena de destellos inesperados, donde cabe destacar “Ser tú” como uno de los poemas de amor más originales de la lírica reciente, con una asombrosa mezcla de ternura y comicidad, y también podemos encontrar reflexiones no exentas de calado: “Cerca del capitalismo-supernova el tiempo es relativo / y la historia, un museo”. Con “El fósforo astillado”, Juan Andrés García Román ha creado un poemario excepcional, cuyo pequeño mundo amenaza continuamente con desbordar las páginas del libro e impregnar la realidad con su lenguaje al mismo tiempo hilarante y trágico, lúcido e imaginativo.
Este viernes 3 de junio harán diez años del momento en que Mark Sandman, cantante y bajista del trío de rock-jazz Morphine, cayó sobre el escenario a causa de un ataque al corazón, en mitad de un concierto en Pallestrina, a las afueras de Roma.
Durante las dos últimas semanas, el bueno de Mark ha sido el confidente silencioso de mis secretos, enfados y deseos; y es que su voz tiene esa cadencia de bourbon y testosterona que sólo alcanzan gente como Leonard Cohen o Nick Cave, pero con una mezcla de distancia irónica y humanidad que le hace más cercano. Con sus perezosos fraseos y sus imprevisibles líneas de bajo -ese slide bass de dos cuerdas, creado por él- parece decirte: "hombre, qué te voy a contar, yo sí que te comprendo...", y es capaz de convertir una frase tan macarra como "a good woman is hard to find" en todo un axioma existencialista.
No vamos a hacer aquí un réquiem plañidero, que a él no le hubiera gustado nada -imagino por el peculiar sentido del humor de sus letras-, sino a celebrar toda la estupenda música que nos dejó, con Morphine y en colaboración con otros músicos. Echadle un vistazo a esta página si os llama la atención.
- Actuación de Morphine en 1993, interpretando "Buena", de su disco Cure for pain. Ambientazo.
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- En un escenario más típicamente rock, no sé la fecha, "The saddest song", del debut de la banda, Good (1992).
