Susan Howe: Has mencionado antes la capacidad negativa, en relación con el
vaciado del yo de este poema, su canalización de otras perspectivas. En su
estrofa inicial, 'Criónica' deja caer la palabra “empatía”, y luego vuelve a la
'proto empatía' (una distinción inquietante). Parece que la empatía como
proyecto humano está sufriendo una crisis en nuestra política, tanto en los
Estados Unidos como a nivel mundial. ¿Ese panorama te preocupaba mientras
escribías estos poemas?
Jorie Graham: Sí. Sin la menor duda. Ahora tenemos como mínimo una
generación entera —puedo hablar en nombre de los Estados Unidos— donde la
tecnología y la eliminación de cualquier aspecto de la naturaleza, la
eliminación de la experiencia de la materialidad, de la tridimensionalidad (tal
vez un requisito previo para la actividad ética: una etapa para la autorreflexión),
posiblemente han interferido con el desarrollo de la empatía. Una generación,
tal vez dos, que no sólo han conocido pantallas desde el principio, sino también
una generación que Richard Louv describió hace mucho (en Last Child in the
Woods), que a menudo no se cría, por ejemplo, jugando a ninguno de los
juegos que los humanos han practicado desde los tiempos de la caza y la
recolección hasta tiempos
SH: Me alarmaron los argumentos de Paul Bloom "contra la
empatía" como guía de política social, y estoy con los escritores de la
mesa redonda de Boston Review que los desacreditaron. Pero, ¿hay algún sentido
en el que la empatía pueda ser un obstáculo? Creo que es muy injusto, por
ejemplo, pedirles a las personas de color o LGBT que empaticen con quienes
niegan su humanidad básica. ¿Cómo abordamos el desequilibrio de poder que
parece inscrito en la empatía como esfuerzo?
JG: La empatía es mucho más compleja, corporal y primitiva que el
lenguaje que usamos para hablar de ella. Trato de quedarme con los neurólogos y
cómo la estudian: como un estado mucho más antiguo y físico. Algo que el cuerpo
'lee' en sí mismo. Y la empatía no es fácil de "hacer" como una
sensación, que es donde tiene que empezar. Y es aún más difícil
"hacer" como una emoción. Diría que todo esto tiene lugar en estados
esencialmente subconscientes (o aún más profundos). Y en los sentidos. Una
sensación quizá imperceptible en las palmas de las manos, en el intestino, en
la nuca, dentro de los ojos, donde el deseo de cerrarlos reside en un nervio...
Debe tener lugar a nivel instintivo, mucho antes de
SH: ¿Alguna vez has usado Facebook, u otra red social?
JG: No. Pero utilicé los likes como ejemplo, ya que
hay estudios actuales sobre cómo se utilizan para controlar políticamente a la
gente. Parece que la alt-right usó ampliamente Facebook durante esta
elección, en un vasto experimento que exploró cómo usar la psicología del like para controlar grandes grupos. Esos estudios investigan
cómo la estructura cerebral está siendo cambiada por el acto de poner likes. Obviamente el jurado todavía está fuera de esto. Pero Bannon ganó.
En cualquier caso, me interesa mucho que tales estudios estén en marcha. Tiene
sentido humano para mí.
SH: El continuo cambio entre los pronombres singular y plural en
'Criónica' (un 'nosotros' y un 'yo') parece ejemplificar la preocupación del
libro respecto a la conexión humana y las formas de comunidad. La mano
reconfortante del médico que sostiene la suya en 'Entreabriendo' es un ejemplo
conmovedor y esperanzado de ese contacto, pero otras visiones de la
colectividad humana en Fast son más ambiguas. Una de ellas es la imagen
recurrente del cuadro de comentarios en línea, que en un momento se compara
incluso con los cuerpos que caen a una fosa común: “la fosa recién cavada /
se rellena como un espacio para comentarios” ('Desde el interior de la IRM').
¿Era el secuestro del discurso "bajo la línea" de los trols lo que
tenías en mente aquí, un fenómeno que Richard Seymour llamado hace poco el
"lado oscuro de la democratización online"?
JG: Eso es excelente. ¡Deberíamos publicar tus preguntas! Cuando
Seymour dice: "No es que a los trols les importe de una manera u otra
la persona que ha muerto. Es que consideran que sentir la importancia de
cualquier cosa es una falta que merece un castigo”; ahí tienes tu
respuesta, la empatía. La moneda suprema del troleo es la explotabilidad, y
el defecto supremo es tomarse algo demasiado en serio. Así que por ahora los
cadáveres del cuadro de comentarios en sus ranuras asignadas (nombre, perfil,
seudónimo, nombre de usuario) crean un distanciamiento aún mayor de cualquier
semblanza de un cuerpo político "íntegro", unido por valores o
experiencia. Estamos desmembrando. ¿Es esto una forma de desensibilización
anticipada, personas que se preparan para un mundo donde las emociones son una
responsabilidad excesiva? La empatía convertida en el mayor inconveniente.
SH: Hablando de desmembramiento y cuerpos políticos (uno de los
poemas invoca “mi cuerpo, mi ciudadano”), desde el poema de apertura en
adelante, aparecen muchas manos en este libro (...). Estas manos a menudo
parecen casi amputadas de los cuerpos a los que pertenecen, tocando, gesticulando
y haciendo de forma independiente. El tacto es, con mucho, el sentido dominante
en Deprisa. ¿Por qué?
JG: ¡Sí, a mí misma me sorprendió encontrar tantas manos! Iba a
añadir un poema más, basado en “Génesis” de Sebastião Salgado, una fotografía
de la pata brillante y la garra de una iguana, recortada del resto de su cuerpo,
pero al leer todo el libro pensé ya estaba terminado. Me hubiera gustado tener
en el libro una criatura tan ancestral como una iguana. Me hubiera gustado
tener un creador como Salgado. Probé con un poema más: Philip Guston apareció en
él. Entonces me di cuenta de que este libro, de algún modo, había ido más allá
de la capacidad de absorber a "creadores" históricos particulares,
subjetividades individuales de ese tipo. ¿Así que esto es... “post-qué”?, me
pregunté. Post-humano parecía demasiado reductivo. Post-individual, incorrecto,
aunque a veces parece que lo vislumbro. “Post”. Simplemente “post”. Post-nosotros.
Y deprisa. Perder nuestro lugar deprisa. Matando nuestro lugar deprisa. Morir y
matar deprisa. Durante el tiempo que he tardado en escribir esta respuesta un
elefante ha sido asesinado. No, no asesinado, masacrado, torturado. (Pienso
aquí en cómo los trols disfrutan torturando a los padres que han perdido un
hijo, vivido un suicidio...). Al final de esta página una especie que
probablemente ni siquiera conocemos se extinguirá. ¿Cuántos serán exterminados
para cuando haya respondido a estas preguntas? ¿Qué están haciendo mis manos
aquí sobre estas teclas, tratando de 'sentir' realmente tu voz, mientras veo la
masacre ante mí como si estuviera en la pantalla sobre estas palabras?
 |
("Génesis", Sebastião Salgado) |
SH: Debe de ser extraño responder a preguntas sobre el futuro y la
futuridad en este momento, a pocos días de la toma de posesión de Trump,
después de una semana de una precariedad sin precedentes en la política
estadounidense...
JG: Es una locura. Me cuesta concentrarme, tocar una nota
optimista, lo admito. Sigo pensando que hay que despertar. Pero me temo que no
lo haremos. Debemos tratar al menos de ser sinceros sobre la negación de
nuestra especie. Y tener en cuenta cómo se nos mirara en el futuro. Gente que
lo sabía todo y no hizo nada. Demasiado tarde para alterar el curso. Mientras
respondo a esta pregunta, el jefe de Exxon está en proceso de ser confirmado
como Secretario de Estado por el Senado de los Estados Unidos: puedo subir el
volumen de la televisión y escucharlo mentir impunemente. Y justo hoy, un juez
en Massachusetts ha permitido al fin la publicación de documentos que
demuestran los casi 40 años de encubrimiento por parte de Exxon. Así que ahora
tenemos a Exxon Mobil para ejecutar no sólo nuestra política exterior, sino
también nuestra llamada política energética, al tiempo que cruzamos el umbral
de carbono de 400 ppm. No podemos sobrevivir a largo plazo a 400 ppm. Exxon,
que durante décadas ha pagado y sigue
pagando a gente para que niegue la ciencia climática que ellos mismos saben que
dice la verdad, ha contribuido masivamente a robar el planeta a cada criatura
que vive en él. Y el 12% de los estadounidenses que se molestaron en votar
acaba de entregarles este país. Bill McKibben es quien está haciendo el trabajo
importante sobre esto. Pero estoy sin palabras. El daño es tan grande, en
tantos frentes.
SH: “Anidaré en la inalcanzable / realidad”: la
preocupación de Deprisa con la realidad y la verdad, ¿es una función de
nuestra “política de la post-verdad", o algo más amplio?
JG: En primer lugar lo que dice es “falso”[fake]. Es lo que estudiantes macedonios escribían por 60.000 dólares al año y publicaban en Facebook con gran aclamación, influyendo
en las elecciones de EEUU. De hecho, se ríen de nosotros: “es increíble, los
estadounidenses se creen cualquier cosa”. Pero tienen razón, 'nosotros' creeremos
cualquier cosa. No tiene nada que ver con ser 'post-verdad', un término que tal
vez no deberíamos lanzar descuidadamente; lo veo en todas partes y me da
escalofríos. Las noticias falsas son una rama de la adicción mundial a la
pornografía. Son un espectáculo, son adictivas, de un modo similar.
SH: ¿Podrías explicar lo que quieres decir?
JG: Su textura, su tono, su cariz, están construidos para ser aprobadas por personas cada vez más adictas a la violencia. Cada vez más, esa violencia es porno. Así que no es del todo sorprendente que muchos votantes e incluso miembros de nuestro nuevo gobierno crean que Hillary Clinton y el Partido Demócrata estaban dirigiendo un circuito de porno infantil detrás de una pizzería de Washington. Si mueves la aguja hacia lo que consideramos 'noticias' normales es bien sabido que cada vez necesitan ser más 'pornificadas': necesitan adquirir las características de las noticias falsas para llamar la atención de un lector. No importa cuál sea el tema, la historia, para capturar a un lector: tienen que ser rápidas, resbaladizas, violentas, sexis, llamativas, superficiales, pegadizas —menuda expresión esa, reflexiva en el mal sentido de la palabra.
SH: ¿Esto afecta al arte que crea nuestra cultura, de forma
negativa?
JG: ¿Cómo no va a hacerlo, hasta cierto punto? El arte como
espectáculo y la producción de noticias apuntan a un mismo tiempo limitado, y a
una capacidad de atención aún más limitada: la paleta de esos mismos
consumidores adictos. ¿Tenemos en cuenta la cantidad de ansiedad y tristeza que
vienen después de la velocidad y el abuso? Abusar de lo que sea. Creo que los
atracones de porno (en todas las franjas de edad) acumulan más horas de uso de
internet a lo largo del plantea que Amazon, Twitter y Google juntos. Pero esto
cambia aún más nuestra relación con el tiempo, ¿no? Robándole la frase a Pound,
ahora el arte tiene que ser una “noticia” de última hora. Rápido, mira, algo
acaba de pasar, algo está a punto de pasar, no te lo puedes perder, tienes que
estar ahí dentro de ello, con ello, ello en ti, en tiempo real. Pero no: te lo
perdiste. Siempre llegas demasiado tarde.
SH: Has hablado a menudo sobre el poder espiritual del empleo del
tiempo real en el arte, sobre todo en tu entrevista con Paris Review.
JG: Me refería entonces al "tiempo real" que se inserta
en una situación de tiempo ficticio: en el cine, la pintura, la poesía. Un
cuarto muro que se abre a lo sagrado. No estoy segura de que este uso actual
signifique lo mismo; pero ahora me pregunto cómo nos volvimos tan adictos a ese
tiempo literalmente "real". ¿Dónde se puso en marcha, este
espectáculo del que no podemos salir, ni podemos cansarnos?
SH: ¿Dónde ubicarías ese origen?
JG: Bueno… ¿empezó para nosotros donde se suele decir, con el
asesinato de Lee Harvey Oswald en tiempo real, en la televisión en directo,
ante toda la nación? Dentro de este coliseo es difícil ver lo que hay fuera de
la burbuja, aunque es lo que intento hacer, en parte, en este libro. Pero sí,
SH: En relación a esas medidas, ¿la poesía es rápida o lenta?
JG: Incluso en ese 'enganche' instantáneo no puedo evitar la idea
de que eso también se asemeja al sueño definitivo: la comunicación total entre
las personas. ¿No es eso lo que soñábamos, también entre un escritor y un
lector? A pesar de todo lo que sabemos que es un ‘mejor conocimiento', ese
sigue siendo el sueño, ¿no? El contacto sin mediación. Con su eros. Que en
tinta negra mi amor todavía pueda brillar... La tinta todavía mojada 408 años
después —las palabras del amante tratando de estar en el instante preciso, en
el aquí y ahora, la tinta aún brillante que aún no se borró, ni se secó un solo
minuto más tarde. ¿Cómo se convierte este deseo en la horrible necesidad —otra
rama distinta del porno— de fotografiar una y otra vez la tortura sexual y la
violación en Abu Ghraib, por ejemplo? Los torturadores, indefensos ante el
feroz deseo de
SH: 'Las fotografías', dice Susan Sontag, 'ayudan a las personas a tomar posesión del espacio en el que están inseguros'. Releyendo Sobre la fotografía, me sorprende lo incisivo que sigue siendo en una era digital y de redes sociales...
JG: Inseguros, sí, y también la sensación de tristeza que se arrastra junto a la emoción que asiste a la toma de una fotografía digital. Es una sensación diminuta, hace falta agacharse para verla. Miras el rostro que amas, lo ves en tu encuadre, lo capturas, miras hacia arriba, todavía se mueve, miras hacia abajo, la imagen de tu teléfono ya está anticuada. Inténtalo de nuevo. Siempre esta sensación de no ser capaz de detener el instante. De capturarlo. Por eso la gente ahora graba en video todo: ahí estás, hace un minuto, ahí estamos. Entonces, ¿por qué seguimos sin ser nosotros, allí, cuando lo miramos? ¿Qué es lo que falta? ¿Por qué está ahí atrás, si nosotros estamos aquí? Son emociones microscópicas, aparentemente inocuas, que estas tecnologías generan en nosotros. Pero sin parar. Todo el día, para muchos. Y nos llenan de tristeza subconsciente, y luego pánico, rabia incluso. ¿Qué emoción surge de que siempre nos digan que vamos demasiado lentos para nuestras máquinas? Antes solíamos sentir que llegábamos a tiempo. Pero ahora tenemos esta nueva enfermedad en nuestra relación con el tiempo. Facetime. Skype. Tú estás conmigo. No, es como si estuvieras conmigo. Qué horror se desencadena en nosotros por ese “como si”. Horror vacui. Desalojar los lugares. Esto funciona para borrar la función de memoria, pero ese es otro tema más largo.
SH: El desplazamiento que acabas de describir, ¿está relacionado con las voces no humanas que se vierten en Fast?
JG: Huir de la primera persona no es lo mismo que dejar que el otro fluya dentro, si eso tiene sentido. Cuando el fondo marino en 'Arrastre de aguas profundas' empezó a "hablar" casi se me cae el bolígrafo. Honestamente, tenía miedo porque yo no sabía qué 'decir', lo que tenía que 'decirse'. Así que hice algo así como escuchar; se podría decir que serví como canal, eso sería adecuado. Sé que algo que no es mi propia subjetividad fluyó ahí dentro. Antes de escribir este libro habría dicho (y dije): “por supuesto que es una fantasía, pero es una fantasía significativa”. Ahora me pregunto si la imaginación podría no tener capacidad para una fuga semejante, si sus technae tal vez no han sido totalmente explotadas por nosotros, después de tres mil años en esto. Y tal vez, aún más que el lenguaje o la imaginación misma, los increíbles instrumentos de la forma y sintaxis. Pueden entrar en contacto profundo con las incógnitas no humanas.
SH: “Criónica” alude a la brecha entre la "muerte
legal" y la "muerte de la información" (el punto
teórico más allá del cual un cerebro y su personalidad ya no podrían ser
revividos por una tecnología futura), que es donde flotan las esperanzas de la
criogenia. Estaba pensando en la forma en que pensadores cristianos como Donne
o Agustín moraban en la opacidad del instante preciso de la muerte, suponiendo
que se produjera de forma tan rápida e imperceptible como la resurrección
paulina, en un "parpadeo". La imposibilidad de fijar ese momento, el
"ahora" de la separación del alma del cuerpo, condujo a todo tipo de
preguntas filosóficas sobre el tiempo, y si un instante es parte del tiempo o
no. ¿Podrías contarnos más sobre el título del libro, Fast? ¿Por qué su
juego de palabras entre "velocidad" e "inanición" te pareció adecuada para este poemario?
JG: Buena pregunta. El modo en que este aceleracionismo invade
nuestra forma de experimentar el tiempo es una de las formas más opresivas de
la adicción a la velocidad de nuestra cultura. Es una condición que nos invita
a sentir el 'ahora' como la única duración en la que alguien puede experimentarse
a sí mismo como, de alguna manera, verdadero, presente. Este presentismo mata
de inanición a una autoconciencia más real, más lenta, profunda, compleja y
misteriosa. Esto también afecta a la forma en que captamos a un 'otro'. Qué poco
de ti necesito, para sentir que te “tengo”. Qué poco tiempo tardo en tener mi
"comida para llevar". Ahora privilegiamos la información —la
pseudosensación de información— sobre la experiencia. La experiencia es lenta.
Se desarrolla con el tiempo. Cambia su naturaleza. La iniciación es posible.
Descubrimiento. Misterio. Oportunidad. La experiencia busca la transformación.
La información parpadea en la mente y básicamente saquea la cosecha de la
experiencia. Es una forma de escasez, y como la mayoría, nace de la codicia.
SH: La palabra 'información' resuena en este poema, donde sirve
como una cruda medida de lo que distingue a un yo humano. ¿Por qué tenemos
tanta hambre de información?
JG: La toma de información es brillante y coincide al instante con
todos los deseos rápidos. Y es emocionante. Lo es. El deseo lento es más
corporal, menos psicológico, capaz de transformaciones que invocan la
intuición, que podría dar lugar a visión, presencia, gracia: los resultados de prestar
atención, de esperar y de experimentar, que has mencionado antes como capacidad
negativa. Incluso en la mente, la experiencia gira en torno a la
El dueño del campo
va a ver cómo está su espantapájaros
y vuelve.
Hay mucho de peregrinación en este poema. El campo, el ir y volver a través de él, como el reverso del arado, el verso. El hombre y el sustituto. Cómo no eres la misma persona al regresar. Experiencia. Tienes que ir y volver. No puedes no llevar tu cuerpo. Y esa propiedad está involucrada. Tienes que ser dueño de ti mismo.
SH: ¿Eso nos devuelve a ‘Criónica’ y su negociación entre (por decirlo en los términos de Juliana) lo ‘corporal’ y lo ‘espiritual’?
JG: El drama que sufrimos con respecto al deseo es nuestro deseo
de ser y a la vez no ser, para satisfacer la fuerte codicia espiritual de
'nunca dejar de ser'. Y además, a medida que nos acercamos a lo maquínico, la
pregunta es ¿cuánto sacrificaremos a ese deseo? ¿Realmente anhelamos el espacio
seguro de la inmortalidad, si es eso lo que es, hasta ese punto? ¿Somos ya
máquinas inteligentes de maneras que ni percibimos, metamórficas, dispuestas a
renunciar a esta versión humana por otra carente de todo el sacrificio, la iniciación,
la transformación, el misterio que voluntariamente descartamos por la pulcra
rapidez de una mentalidad totalmente organizada?
SH: Indagar la experiencia humana del tiempo es crucial para un
poema como “Lo posthumano', una de las conmovedoras elegías para tu padre. El
poema se sitúa junto a su lecho de muerte —el efecto es electrizante,
devastador—, como si tomara notas en el momento:
En pie junto a tu cuerpo te acabas de ir.
Cuánto de ti se ha ido acaso se ha ido todo
a la vez.
Ha pasado ya solo un minuto—no quiero que el tiempo vaya en esta dirección—lo hace.
Ahora han pasado dos. En otro lugar. En otro lugar alguien sube a un tren—(…)
El sintagma repetido “en otro lugar” deriva en un recuerdo
infantil de un viaje en tren con tu padre. Pero lo que llama la atención de ese
"en otro lugar" es cómo enmarca el pasado como una simple ubicación
distinta en el espacio, de un modo parecido a cómo lo conciben (si me perdonas
la analogía de ciencia ficción) los alienígenas atemporales de Vonnegut. En Matadero
cinco, los tralfamadorianos experimentan el espacio-tiempo como un continuo
donde pueden moverse libremente, visitando momentos felices como si fueran
lugares físicos; la unidireccionalidad de nuestra percepción humana del tiempo (“No
quiero que el tiempo vaya en esta dirección”) les parece como estar atado a
un “vagón sobre rieles”. Al
JG: Mucho. Pero creo que tú misma casi has respondido a tu brillantemente
incisiva pregunta. En primer lugar, estoy tratando de transcribir la increíble
sensación de que la persona que uno ha conocido como su padre simplemente se va
—se va—, y de repente no está allí, es una cosa para los embalsamadores y el
horno de cremación. Pero la cama sigue siendo la cama. Los árboles siguen ahí
fuera y los minutos del mediodía pasando sobre ellos, bañando sus ramas en
algún grado concreto de calor. Así que ¿dónde estamos? ¿Cómo se mueve el tiempo
para él, o ya los dos son uno? ¿Cómo se mueve para ellos, los pájaros en sus
ramas, y cómo para el suelo? –los minutos que pasan a través de él. Para cuando
vuelvo a mí, sola en la habitación a la luz del día con él, el cadáver, luego
la cama, con sus barandillas brillantes… bueno, dónde estamos, sino en esas
colisiones e inversiones de tiempo que la ciencia ficción busca hacer palpables
y reales. Porque no son "ficticios", en absoluto. Te detienes ahí en
estas delirantes intersecciones temporales y son reales, las direcciones se han
ido, el vagón va hacia todas direcciones y ninguna. La muerte parece enseñarlo
todo acerca de 'lo real' con una insoportable rapidez y precisión, y no
necesita palabras para hacerlo. Sus lecciones son vertiginosas. Hacen que todas
nuestras categorías —'ficción', 'ciencia ficción', 'imaginado', 'intuido'— parezcan
de madera, lentas e irrelevantes. Todo se vuelve creíble: atemporalidad, viajes
en el tiempo, resurrección, vida alienígena, fantasmas y conversaciones
directas con los llamados muertos. Creo que he probado con todos. Ahora me
parecen parte de la naturaleza.
SH: Al escribir sobre la forma en que tus poemas recurre con
frecuencia a espacios en blanco, variables x e y, puntuación no convencional…
Dan Chiasson ha sugerido que este tipo de cifrados tipográficos representan "intuiciones
que no están hechas de palabras, o al menos no aún". Las flechas de Deprisa me recuerdan diagramas lógicos, diagramas de flujo, avances rápidos: ¿cómo diste
con ellas como recurso?
JG: Un día, por casualidad, un guion dio paso a esa punta de
flecha “más grande” en el teclado y ambos signos se fusionaron, y pensé: guau,
qué demonios ha pasado aquí, toda la frase acaba de ser absorbida hacia
adelante. Pensé que sólo el "sentido de un final" hacia el cual uno
se mueve —y la sintaxis— podría hacer eso. Pero esto era más triste, más
indiferente, más siniestro de alguna manera. Y sin embargo, tenía voz, que me
sorprendió, una voz alterada a su alrededor. Desde entonces, en los últimos
cinco años, de vez en cuando, durante la escritura, las flechas comenzaban en
una frase y las llevaba todo lo lejos que podía. Se estaban volviendo más
misteriosas. Pero cuando las uso, siempre se detienen en algún momento y se
restaura el "tiempo estándar", o incluso una nueva lentitud. Es muy
difícil generalizar y más aún de describir. Pero podía sentirlo profundamente,
y cómo el equilibrio había desaparecido. No era un guion con su armonía, y sus
acotaciones. Esta flecha empuja hacia adelante. Insiste. No sé tú, pero yo no había
encontrado un signo de puntuación que pudiera insistir... Por tanto: guiones
con un vector que añade velocidad y un casi implacable avance hacia la colisión.
La flecha también enfatiza (o trae viva) la corriente, no sólo la adyacencia o la
proximidad. Paradójicamente es casi lo contrario de la puntuación: esta demarca,
mientras aquella hace que te deslices aún más hacia el futuro. Supongo que pensaba
en cómo escucho los compuestos con guiones de Hopkins acelerarse hacia un
“algo” culminante. También al modo en que
SH: ¿Crees que se trata de una evolución natural de esas estrategias
anteriores: los espacios en blanco, los guiones, los corchetes?
JG: Mi relación con el medio siempre ha sido la de alguien
consciente de la capacidad de la poesía para ralentizar o dilatar o incluso
detener el tiempo, por lo que las flechas son una especie de herida que atraviesa
esta facultad de ir despacio y percibir. O acaso uno tiene que luchar por
seguir percibiendo, contra el impulso de las flechas. Así que los poemas tienen
esa tensión elástica entre las flechas, por un lado, y esa solidez o peso que se
suele relacionar con la poesía. Supongo que podría decir que es sabotear tus
propias habilidades, donde uno tiene que reconocer la temible aceleración involucrada
en la visión, pero aún intenta encontrar la velocidad correcta entre la demora
y la prisa: la velocidad que permita entrar en el tiempo, sin eludir la
experiencia. De algún modo, al responderte, no puedo eliminar al amor de la
ecuación. ¿No hay algo erótico en la flecha? ¿Una ambivalencia en la forma en
que las flechas se apoderan de una especie de anhelo, mientras casi irrumpen en
lo que buscan alcanzar?
Entrevista para PRAC CRIT, enero de 2017, por Sarah Howe
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